清代自乾、嘉以后，由于出土文物日多，金石文字学极为兴盛，篆书艺术突飞猛进，对古代印章、古代封泥的搜集和研究也取得前所未有的成果，从而为篆刻家提供了极为广泛、丰富的取资条件，印坛别开生面，风气日新，至晚清而达极盛。道、咸以后，印人不守门户，锐意变法，灵府独辟，在书法、章法、刀法以及在格调、情趣方面的探索和创变，多姿多彩，不蹈故常。旧时流派虽交互影响，但已远非徽、浙两宗所可以牢笼。至晚清四大家吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫出，遂使数百年来印坛名家黯然失色。晚清四大家的作品与其前辈比，有一个很大的特点，是个人情趣的觉醒，也可以说，这是篆刻艺术现代意识的觉醒。
晚清四大家中，吴让之年齿最长。故可以说，近现代篆刻史应该是从吴让之开始的。吴让之与其他三家之间，除了与稍后的赵之谦有些学术上的纠葛之外，他对于吴昌硕、黄牧甫，无疑都是有开启之功的。这一点，吴、黄二人自己均有明确的说法。现在研究印史的学者都肯定吴昌硕开创了海派，黄牧甫开创了黟山派，就连赵之谦，也说他开创了赵派或新浙派，唯独吴让之，算不上开派的大师，他只能隶属于徽派，作为邓石如的传薪人和附庸。这种排列方法，对吴让之是不公正的，也不符合历史的真实。但要厘清这个问题，还得从邓石如说起。
邓石如是徽派的开派人物。邓石如对于篆书和篆刻的贡献，吴让之以一句话作了概括：“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。”①吴让之这里所说的“汉碑”，指的是汉碑额篆书。后人马衡说得更明白些：“邓石如善各体书，其作篆用汉碑额法，因以碑额入印，又别开蹊径。”②将汉碑额篆书引进篆书的创作，其最核心、最本质的价值是引进了活泼流动的笔意。在邓石如之前，唐宋元明直至清中期，写篆书都是属于李斯、李阳冰二李体系的篆法，所谓玉箸文、铁线篆，一味固守中锋用笔，笔画匀直，没有提按变化。明清文人中写篆书的人也不少，但基本没能突破如此用笔的问题。邓石如取法汉碑额之法，推翻千百年来写篆书的僵死之法，让篆书舒畅自然地、活泼泼地“写”出来。对此，后来的沈曾植说得最为生动透彻。他说：“完白以篆体不备，而博诸碑额瓦当，以尽笔势，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也。”③篆书的“以行作楷之术”，包括有提按、有疾徐、方圆参错、笔画出尖等诸多特征，这是邓石如篆书最关紧要的创意。推之于篆刻，“使铁如使笔”(李兆洛题跋邓石如所刻“笔歌墨舞”印侧边款语)，即让印内文字有笔姿，有笔势，有书写意味。这对于元明以来的文人篆刻，无疑是全新的课题。邓石如拈出这一课题，这已经不只是浙派与徽派的宗旨区分，而是突破了数百年来文人篆刻的老格局，开启了一个全新的创作路子，所以吴让之称之为“独有千古”。
邓石如对于这一开创性的贡献，他自己并没有作出相应的语言表述，但进行了卓有成效的实践，并且取得了杰出的成就。这也奠定了他在篆刻史上的不朽地位。
对于邓石如的这一历史进步，后来的研究者都用“以书入印”或“印从书出”来表述，并认为是赵之谦和魏稼孙最早对邓石如创作的学术定位。但我认为这种表述并不准确。明清印人论印，于书法、章法、刀法三者，历来最重书法。当然，他们对书法或篆法的看重，更多的是指书写的正确性，“六书”无误，一笔一字，胥有来历。传为何雪渔说的很有名的一句话是“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”。但也不限于此。例如，晚明时即有许多论及印文笔意的文字。如吴名世《序翰苑印林》：“石宜青田，质泽理疏，能以书法行乎其间，不受饰，不碍刀，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也。”王珙《题菌阁藏印》云：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解也。”④这就不止是篆书要正确，而且进入了审美的视角。此种议论，已经和“印从书出”的说法没有多少差异了。故“印从书出”是明清印人早就明确认定的一条基本创作原则，并不始于邓石如，更不始于赵之谦。“印从书出”也没能精准地表述邓、吴相继完成的印学进步。邓、吴的进步，还是吴让之的那句话说得最到位，“以汉碑入汉印”，即将汉碑额篆书的笔意引进印内。吴让之这句话写在他为赵之谦的印谱所作序中，赵之谦和魏稼孙当是最早的读者。他们后来所说的“以书入印”或“印从书出”，实际上要表达的就是吴让之所说的这种“以汉碑入汉印”的意思。
汉碑额篆书是书法发展史上重要的文字遗存，清人叶昌炽《语石》卷三云：“汉魏碑额，笔法奇伟可喜，非后人所能仿佛。”但在邓石如之前，汉碑额篆书一直没有被书家所重视。明人徐官《古今印史》中就说到当时人“或以碑额为无用而不拓”。叶昌炽《语石》卷三亦云：“今摹碑者，多不摹额，是一恨。”亦云：“今摹碑者，多不摹额，是一恨。”清代以写篆书知名的王澍、钱坫等人，尝偶然涉笔取法汉碑额篆书，但并无建树。邓石如于乾隆四十五年（1780）客南京梅镠家，梅家收藏极富，“秦汉以来金石善本备在焉”⑤，邓石如正是在这里“笃志临摹”而“顿悟”。对汉碑额篆书作了系统的研究和取法，将汉碑额篆书那种笔意鲜明的写法引进了他的篆书和篆刻。
邓石如的印学成就杰出地表现在朱文印上，如“江流有声断岸千尺”“意与古会”“燕翼堂”诸印，他让朱文印的笔画“动”起来了，所谓“龙蟠凤舞”，有了生动活泼的姿态。仅此一点，就足以让他在明清时代的前辈们面前高出一头。但是他并没有完满地完成这一课题。他的朱文印文字虽然笔姿婀娜，映带生动，但缺乏古气，也不够雅逸。他用处理朱文印的套路经营白文印，则并不成功，如“我书意造本无法”“金石刻画臣能为”，只能算是刻在印面上的白文篆书，而没有成为白文印。邓石如的白文印，手法多种多样，面貌纷杂。其中以近于汉印风貌，较为规整的一类比较成熟。凡尝试以汉碑额篆书或小篆体刻的白文印，基本上都不算成功，更没有形成个性完备的印风程序。
邓石如没有完成的课题，由吴让之完成了。
吴让之篆刻以汉印为底，以邓石如为面，而有强烈的个性，独具特色，自成风格。我们不可能将吴让之的作品误认为邓石如之作，这与浙派几代印人的作品面貌大体相似是完全不同的。这也正是吴让之的高明之处。学邓石如而不被邓石如所囿，作品丰神流动而庄重典雅，做到了青出于蓝而胜于蓝。“逃禅煮石之间”“岑仲陶父秘籍之印”“盖平姚氏秘籍之印”“吴熙载藏书印”等最能代表吴让之朱文印风格特征的杰作，与邓石如的代表作如“江流有声断岸千尺”等印之间，拉开了明显的距离。邓石如开创了汉碑额篆书入印的新风，而吴让之则完成了汉碑额篆书与印面形式的完美结合。吴让之作品中文字的屈伸俯仰，笔画的顿挫疾涩、转折走动的紧慢，方圆曲直的照应，无不恰到好处，神固而势强，笔劲而锋显，都表现了他对邓石如风格的发展和完善。
如果说邓石如的白文印尚在以汉碑额篆书入印的探索阶段，那么，吴让之的白文印已是书印合一的典范。“吴氏让之”“熙载之印”“姚正镛书画记”“魏稼孙鉴赏金石文字”“甘泉岑镕仲陶所藏钟鼎文字”“宛邻弟子”等白文印，整体风貌清朗雅正，文字变化多端，灵动活泼，圆融净洁。笔画起讫交代清楚，运行流畅，节律分明，以白文汉印为基调而饶有书写的意趣，并且将这些饶有笔意的文字紧凑而又协调地组合于印面，形成顾盼有情、密不可分的整体，既有流畅的笔姿，又有浓郁的金石韵味，完美地完成了“以汉碑入汉印”的重大变革，这是吴让之篆刻超越前人而且后人也难以逾越的艺术成就。
吴让之的刀法之精妙，众口皆碑，无懈可击。篆刻刀法的性情化觉醒，是吴让之开创近现代新局面的一个重要标志。他善用冲刀，轻浅取势，心手相应，擒纵自如，圆融而且刚劲。无论朱文白文，皆有韵律，有生气，若奋若搏，游刃恢恢。银钩铁画，全从灵和中得来，意态从容，如行云流水，元气淋漓，有不尽之意。他在为汪砚山刻的“画梅乞米”一印的边款中说：“石甚劣，刻甚佳，砚翁乞米画梅花。刀法文氏未曾解，遑论其他。”让翁生平极少作豪迈语，他在这里讥笑文彭不解刀法，罕见地作出如此之“自赞”，是因为他清楚地看到自家刀法的进步意义。他的这种自负，也的确是令人信服的。
对于中国传统艺术，我认为凡面目特异者，其道必小。小道非不难能可贵，然须依于大道。小道之行，当以不违大道为前提。何谓大道？中庸之道才是大道。不矜才使气而自具古意，平正通达而姿致动人，这才是最上乘。吴让之篆刻的艺术精诣在此，吴让之篆刻之胜于赵、吴、黄三家处也正在于此。我曾在一篇文章中说过，吴让之篆刻那种貌似轻松简淡而骨子里所蕴藏的强悍之气，只有用功临习过吴让之作品的人才能深切地知道。
吴让之篆刻的影响，超出了他所生活的时代。稍后的吴昌硕和黄牧甫，都有过临摹吴让之的学习过程，并且用力甚深，获益甚巨。吴让之篆刻的格局，是造就大家的格局。正因为如此，所以后来吴昌硕说：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印探讨极深，故刀法圜转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人，学完白不若取径于让翁，职是故也。”我的老师蔡巨川先生在他所著的《易厂谭印》中，记述他年轻时，曾见过吴昌硕：“予少时曾晤此公，彼自谓不足学，劝我学吴熙载也。”因为有了吴让之的印作，后来的人开始知道古老的篆刻艺术如何现代化了。吴昌硕与黄牧甫从他那里得到的最重要的启迪，也就是如何让篆刻艺术具有现代意识。
我们今天习惯于将文彭以后的文人篆刻称之为“流派印”，甚至简单地将明清篆刻史称为“流派印史”。但古人论印其实并不如此。文彭是流派印的“始祖”，但文彭的印形成流派了吗?如果文彭的印形成了流派，那么，他的两个著名的学生何震与苏宣，应该是他这个流派的重要成员，但后来晚明印人朱简却在《印经》中将他们分列成为三个流派：以文彭为代表的三桥派、以何震为代表的雪渔派、以苏宣为代表的泗水派。这是中国篆刻史上最早出现的三个印学流派名称，而朱简则是最早以流派论印的始作俑者。
朱简并没有从理论上说清楚他对众多印人流派归属划分的原则和依据，应该说，其中包含着较多个人主观的“临文立说”的成分，不一定准确，所谓“雌黄甲乙，未可遽为定论”。而且，朱简当时也未能将所有的印人归入流派范畴，他还列举了许多印人，“皆自别立营垒，称伯称雄”。
朱简关于印人流派划分的说法，当时并未得到印界广泛的认同，甚至有人明确表示异议。例如，朱简所称的“雪渔派”中有位吴午叔（正旸），在其印谱《印可》的自序中即明白地否认他属于何主臣一派。他说：“余无所师授，以古为摹，融会诸家，独摅心得。字画笔法，与主臣差不相类。主臣得之为主臣，我得之为我耳。”⑥
与朱简的《印经》差不多同时代面世的《承清馆印谱》成书于万历四十五年（1617），是我国第一部汇辑诸家印人作品的印谱。辑集这部印谱的张灏和明代末年的许多著名印人都是朋友。此谱收集文彭、何震、苏宣等22家所刻印480方，每印下注有作者、释文及印材，但没有涉及作者的流派问题。到崇祯四年（1631），张灏又辑成《学山堂印谱》六卷，崇祯七年（1634）该书复扩充为十卷，辑当时印人五十余家所刻成语箴言印，附有印人姓氏，也不涉及流派之说。直到清代初年周亮工作《印人传》，清代中期汪启淑作《续印人传》，都没有以流派划分印人。在此期间，印坛出现过如云间派、扬州派、东皋派、莆田派、林鹤田派等等说法，但都没有产生重大影响，也没有为论印者所重视，没有留下很有影响的论说。我们至少可以认为，在清代中期以前，流派之说于印坛是无足轻重的。自明万历至清乾隆二百年间，流派，不是印学发展早期最重要的特征，也不是最本质的特征。流派之于篆刻艺术的兴盛和发展，并不具有决定意义。现代学者带着流派的框框去研究那段印史，多半牵强附会，不能自圆其说，甚至会对历史作出歪曲的解读。
篆刻界对流派之说比较关注，应该是清代中期以后的事。首先是因为浙派的出现。但在浙派的创始人丁敬、蒋仁、奚冈、黄易生活的时代，也还并无浙派之说。无论是在他们自己的作品还是同时代人的文献中，我们都还没有发现浙派这个概念。大概在陈鸿寿（曼生）这一代人生活的时代，浙派才被作为一个印学流派而加以议论。如钱泳在《履园丛话》中说：“近时模印者，辄效法陈曼生司马，余以为不然。司马篆法未尝不精，实是丁龙泓一派。偶一为之可也，若以为可法者，其在天都诸君乎？”⑦“丁龙泓一派”是指浙派，“天都诸君”是指徽派，徽、浙两大派已被相提并论，但还没有使用“徽派、浙派”的称谓。同时期的叶尔宽在《摹印传灯》中则说：“印章四派：完派也，曼派也，说文也，汉印也。”⑧以邓完白印、陈曼生印、圆朱文印、仿汉印分别代表当时篆刻创作的四种风格，也说明其时徽、浙两大派的名目还不像后来那样众口相传。
徽、浙两大派的名目，可能流行于西泠八家浙派代表人物全部过世以后。目前所知，最早出现徽派、浙派字样的载籍是扬州阮充（实斋）的《云庄印话》。《云庄印话》成书于咸丰八年（1858），书中就说到：“扬州刻印，在道光间，徽、浙两派并行不悖。其铮铮首屈，如熙载、茮生，卓然名贵。”
五年以后，赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中说：“摹印家两宗，曰徽曰浙。浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极丑恶，犹得众好；徽宗无新奇可喜状，学似易而实难。巴（予藉）、胡（城东）既殇，薪火不灭，赖有扬州吴让之。”他用流派的眼光看待当时印坛，赵次闲和吴让之成了浙派和徽派的末流人物。也正是在此以后，流派问题才成为印学界的热点话题。只要说起篆刻，免不了要说到徽派、浙派。用流派观作为研究明清篆刻史的主线，也正是在这种历史条件下产生的。这种状况的出现，对篆刻艺术发展所产生的影响，可能并不是积极的。
主要是在明清两代发展起来的篆刻艺术，其最本质的特征是什么？我认为，“流派”是篆刻艺术发展史中的一种重要特征，这种特征，可以理解为篆刻是可以塑造出多种风格特征的艺术。而各种风格要形成“流派”，则需要更多的条件，例如地域影响、师承关系、时代风气、艺术观念以及多方面的人文环境。某些风格特征师承传授或相互影响的存在，并不等于形成了流派。在篆刻史上，很多“风格特征”并没有形成流派。“流派”并不是体现篆刻艺术本质的现象，而文人参与才是最能体现篆刻艺术本质的特征。文人参与的最直接的后果是篆刻审美的诗化倾向。中国古代诗词也出现过流派，但流派只是一种发展形态，而不是它的本质，没有人将中国古代诗词称之为流派诗词。将明清以来的篆刻艺术称之为流派篆刻也是不妥的。特别到了晚清以后，随着现代文化环境改变，所谓流派现象其实已经结束了，像浙派这种意义上的流派已经不可能再产生了。过度地以流派观看待篆刻史，是一种认知上的误区。
我认为，明清以来的篆刻艺术，应当按照过去习惯的说法，称之为“文人篆刻”，或者称“文人印”。以“文人印”区别于刻字店生产出来的工匠印，在我们初学刻印的那个年代，界限是非常明确、非常强烈的。“文气”和“匠气”是判断印作的生死牌。现在，这两个概念似乎有点模糊了。用“流派篆刻”替代“文人篆刻”，无疑加剧了这种认知上的模糊。
改变这种状况，需要从理论的高度认识到，“流派篆刻”和“文人篆刻”的区别在于：“流派篆刻”会较多地引导篆刻家去关注形式和技巧，而“文人篆刻”则可以引导篆刻家去关注作品审美的诗性表达和哲学内涵。
“晚清四大家”这一提法，突破了当时笼罩印坛的“徽派”“浙派”的概念，以人物论印而不以流派论印，是基于当时印坛的实际状况生发出来的，应该说，这是适应历史发展的必然变化。
《晚清四大家印谱》为方约所辑，成书于1951年，谱中所列四大家为吴让之、赵之谦、胡䦆、吴昌硕。胡䦆虽为一时名家，但他的篆刻没有形成自己特有的艺术语言，即便对于秦汉印传统，也还停留在形式摹拟的水平，缺乏扣人心弦的韵致和才情。他的艺术成就，很难与吴让之、赵之谦、吴昌硕等人并列，所以后来将黄牧甫列入晚清四大家，而很少再去关注胡䦆，这是较为公正的。而吴让之为晚清四大家之首的地位则是不可动摇的。
这里不能不讨论一下赵之谦对吴让之篆刻的评价。赵之谦在“会稽赵之谦字撝叔印”的边款中说：“息心静气，乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙再一人而已。”可谓推崇备至。但后来，他在《书扬州吴让之印稿》一文中又说：“让之于印，宗邓氏而归于汉人，年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。”这一说法，贬抑多于揄扬，与他过去的说法大相径庭，也不是一种客观公正的评论。
其一，吴让之篆刻以刀法胜，被认为神游太虚，若无其事，用刀之妙，前无古人。用“手指皆实”评论吴让之刀法，是对吴让之刀法的故意贬损和歪曲。“手指皆实”，只能刻出“能品”一格的印，这是赵之谦的用意所在。
其二，吴让之篆刻无论在书法、章法、刀法方面，也无论是朱白文印，都有新的创意，并形成了自己独特的风格，都对邓石如篆刻有所发展。这并不只是我个人的看法，前辈即多有议论，如沙孟海先生说：“特别是那种轻松淡荡的境界，邓石如谱中不曾有过。”⑨赵之谦说吴让之“谨守师法，不敢逾越”，显然是不客观的。
其三，赵之谦评定吴让之所作印为“能品”，这与吴让之大量的传世印作不合，也与赵之谦此前所作“息习静气，乃得浑厚”的品评不类。赵之谦“会稽赵之谦字撝叔印”的边款说，“近人能此者，扬州吴熙再一人而已。”吴让之名熙载，这里写作“吴熙再”，当是避同治帝载淳的名讳，可见此印虽未署年款，但肯定刻于同治登基（咸丰十一年十月，1861年末）以后。赵之谦在北京作《书扬州吴让之印稿》一文，是同治二年（1863）十月。不足两年，所谓言犹在耳，他却顾不得了。
[清]吴熙载让之（附印面）
[清]吴熙载师慎轩
[清]吴熙载晚学居士
[清]吴熙载方竹丈人（附印面）[清]吴熙载竹根四面印韩天衡美术馆藏这种矛盾状况，显示了赵之谦品评的不友善和不公正。但由于赵之谦的影响和这篇文章才华横溢的词彩，后世一些于篆刻并无真知灼见的学者跟着妄下雌黄，至使能够代表那个时代最高艺术水平并且对后世产生深刻影响的吴让之篆刻，往往得不到正确的评价，因而在一定程度上影响了后世印人对吴让之篆刻的借鉴和学习，这是近代印史上需要拨乱反正的课题。
赵之谦刻意贬损吴让之，是因为吴让之为赵之谦印谱作序时，没有格外赞扬，并且说，“窃意刻印以老实为正，让头舒足为多事”，暗含着对赵之谦的批评。吴让之为赵之谦印谱作序时已经65岁，艺术成熟，德高望重，以他的法眼看当时35岁赵之谦的印作，其稚弱和不成熟的诸多弱点自然无可逃遁。吴让之指岀赵之谦印的毛病，说的是老实话。但赵之谦才高气盛，又有他自己所说的“论学必疵人，乡曲皆恶”⑩的毛病，一味要占上风，因而在他为吴让之印谱题跋时，将一篇印友之间探讨艺事的文章写成了意气太盛又偏见颇多的文章，这对吴让之和赵之谦来说，都是历史的遗憾。
赵之谦为人好持高论，高自位置，露才扬己，不无英雄欺人之语。而吴让之却总是把老师抬得很高，而对自己甚为谦抑。他的朋友姚正镛在吴让之所刻“砚山”“汪鋆”两面印上所加跋语说：“让老刻印，使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及。自云师法完白山人，窃谓先生得篆势精蕴，故臻神极，其以完白自画者，殆谦尊之说耳。”赵之谦刻“松江沈树镛考藏印记”，高调作边款云：“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来镌印家立一门户”。可惜的是，在以后的岁月里，赵之谦并没有对他的这一创作思路作进一步的落实和提高，也没有融入他自家的个性特征。但后人却把“印外求印”的发明权加到了赵之谦头上。在此之前，吴让之刻“抱罍室”印，巧妙地将钟鼎文字融入汉印格局。毫无疑问，这也是“印外求印”的成功尝试。在吴让之那个时代，印人刻印有许多迂执的“规矩”尚未破除。所谓“刻印白文用汉，朱文必用宋”(包世臣跋邓石如“雷轮”五面印)的说法，仍然出自邓石如之口(包世臣说是“山人尝言”)。元人吾丘衍《三十五举》云：“多有人依款识字式入印，此大不可。盖汉时印文不曾如此，三代时却又无印。”当时印人刻白文印只能用汉篆即缪篆，刻朱文印只能用小篆，钟鼎文字是不可以入印的。清初程穆倩大量采用款识录文字入印，算是打破了吾丘衍的清规戒律。但是，与吴让之同时代的冯承辉，仍在《印学管见》中强调“大小篆不可兼用”。因此，吴让之以钟鼎文入汉印，刻出大小篆兼用的精美印作，这是对印学发展的一大贡献。但他并没有高调宣称“为六百年来镌印家立一门户”。后世研究者耳食者多，不敢充分肯定吴让之的进步，也不敢对赵之谦所说的“谨守师法，不敢逾越”置一辞。但我们只要充分研究他们的存世印作，就能清楚地看到，吴让之曾经学习邓石如，但他不是邓石如的附庸。这就如同吴昌硕和黄牧甫都曾学习吴让之，但他们都不是吴让之的附庸一样。作为后辈，赵之谦、吴昌硕和黄牧甫对吴让之都有所发展，但基本上属于技法和形式上的拓展，而吴让之对于邓石如，则是一种精神境界上的超越。作为近现代印坛的开山人物，吴让之是当之无愧的。
（作者为西泠印社社员）
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[清]吴熙载高凤翰《砚史（摹本）》后记注释：
①[清]吴让之《赵撝叔印谱序》，黄惇《中国印论类编》，荣宝斋出版社，2010年，第931页。
②马衡《凡将斋金石丛稿》卷八。
③沈曾植《海日楼书论》，崔尔平选编《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年，第924页。
④黄惇《中国印论类编》，第1012页。
⑤[清]包世臣《完白山人传》，见《安吴四种》卷十三。
⑥黄惇《中国印论类编》，第904页。
⑦黄惇《中国印论类编》，第505页。
⑧黄惇《中国印论类编》，第509页。
⑨沙孟海《印学史》，西泠印社出版社，1999年，第159页。
⑩见其自作印款《亡妇范敬玉事略》。黄惇《中国印论类编》，第1151页。黄惇《中国印论类编》，第1190页。