在中国画的发展过程中，如何对待传统是一个非常重要的问题。
中国画有自己独特的审美特征，具有自身的传统体系。如何对待传统，或者说对待传统的态度，往往也制约着当下中国画发展坐标系的确立，制约着中国画未来的走向。任何文化形式在每个时代都面临着新的问题、具有新的意义，因此我们必须重新理解和诠释，重视传统在此过程中的意义。当我们面对浩瀚的艺术传统，如何与传统对话?是进入传统，徜徉于其中、沉浸于其中而忘返，还是从传统进入当下、走向未来?这确实是当代艺术家需要面对的课题。
历史继承性是艺术发展的普遍规律。在人类历史上，一切思想成果都不是凭空产生的，一方面，它们是社会的经济、政治等客观因素所决定的，是各种客观因素的反映；另一方面，它们是在前人所提供的思想资料的基础上发展而成的。恩格斯说:“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提。”哲学的发展是这样，艺术的发展也是这样。19世纪新古典主义代表、法国画家安格尔说:“请问著名的艺术大师哪个不是模仿别人?从虚无中是创作不出新的东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创作出某些有价值的东西。”明代倡导“南北宗论”的董其昌在谈到传统与创新的问题时亦曾提出“虽复变之不离本原，岂有舍古法而独创者乎”，其阐明的道理是相同的。
对于古人的艺术作品，以往的鉴赏方式是走进作品所产生的时代背景，与古人对话。正如陈寅恪先生所说，要了解古人的学术，“必须要了解古人‘所受的背景’和‘所处的环境’”。与古人处于同一境界，才能真正了解古人的学说。西方美术史学家詹森在其主编的《艺术史丛书》的前言里说:“艺术里的意义问题，这一问题向我们模糊的感受挑战。艺术作品本身不能告诉我们它自己的故事。要了解它，要经过不断的探求，利用文化史上的各种资料，上至宗教，下至经济学的帮助，才能使它吐露消息。”德国浪漫主义哲学家施莱尔马赫认为，对历史传承物的诠释，我们必须深入到文本背后，到那个创作文本的“你”那里，与之“处于同一层次”，并“比作者理解他自己更好地理解作者”。只有把文本理解为某个生命过程的组成部分和某个个性的组成部分，我们才能理解该文本，最后使我们有可能比作者本人还更好地理解作品。因为我们可以在他的整个艺术创作的联系中，即在他的整个生活和时代中，理解他的某个作品，而作者本人却缺少这种概观。以这种方式来诠释古人的艺术，似乎更能接近其本意。但是，由于时间的维度，历史上的许多重要的信息往往在时间的长河中被洗刷得褪色，因而在我们对古人艺术解读的过程中，可能不自觉地加入了某些“谎言”也未可知，或许已经与古人艺术的真正意旨相去甚远。
德国当代哲学家伽达默尔反对以施莱尔马赫为代表的浪漫主义诠释学所强调的“理解是对原作品的复制或重构，同时又主张，解释者可能比作者还更好地理解作者的作品”。因为在伽达默尔看来，解释者不可能与作者处于同一位置，去原汁原味地复制原作品；诠释者与原作者之间存在不可消除的差异，而这种差异是由于他们之间的历史差距造成的。
伽达默尔认为，理解或诠释从来就不是一种对某个被给定的对象的主观行为，而是属于效果历史，即属于被理解的东西的存在。西方的接受美学正是受伽达默尔哲学诠释学的影响而产生的。“接受美学”使我们从另一个视角对前人的艺术作品有了一个全新的诠释，从而使人仿佛找到了“破解”古人艺术的另外一把“金键”，使观赏者脑洞大开。接受美学认为，对艺术作品的接受是一个无限创造的过程。艺术作品作为一个“文本”，其本身就是一个无限创造的“召唤结构”。
任何对传统的认识，对待传统的态度，都能引发后来者各种革新的可能性。传统是一座高山，是一座充满了智慧宝藏的高山。当面对这座山时，每位虔诚的艺术家都无法漠视它!问题是如何面对它，是艰难而勇敢地“翻越它”，还是“绕过它”，不同的方式决定了艺术家所看到“风景”的精彩程度，也决定了艺术家艺术境界的高低。
中国画作为一种文化的载体一直以来就存在着不同的理解与诠释。对中国画的理解和诠释离不开产生它的中国文化传统，离不开效果历史意识，而且要把主客体作为一个统一体联系起来；这里存在的不是“我”和“它”的关系，而是“我”与“你”的关系，并不断地发生着倾听与对话。中国画有几千年的发展史，继承中国画的传统应继承中国画的本源。中国画是以中国传统文化为母体的形象文化，是中华文化的迹化形式，继承传统是为了更好的发展，继承传统显然不能以复制古人的作品为终极目的。
李洪贞秋荷196×45cm纸本水墨
李洪贞温风如酒220×50cm纸本设色因此，作为中国画的创作主体，必须具备中国传统的艺术素养，其创作应沿着中国画的文脉进行，不能偏离中国画的传统轨迹；然而，对传统的态度又应是开放的，在创作中把传统与现代有机地结合起来，具有效果历史意识，而这正是能够很好地理解和诠释中国画传统的最重要的条件。民族的与世界的、传统的与现代的，在当今社会中，如何权衡，是摆在艺术家面前的一个重要的课题。对此，艺术家不应只成为问题的思考者，更应成为问题的一部分。这种选择也许能够体现一种最好的担当与解脱。
二
艺术是一种社会意识形态，是社会生活全面的、审美的反映；同时，艺术又是艺术家审美意识、审美情感的一种表现形态。总之，艺术的本质是实践基础之上的审美主客体的统一，是主客体相互作用的结果。那么，作为艺术创作主体的艺术家自然成为艺术创作的主宰，决定着艺术作品的命运！而艺术家作为社会中的一员，是在一定的社会制度和一定的民族文化影响下逐渐成长起来的，艺术家在其生命历程中，深受民族文化、民族性格的熏陶与影响。真正的艺术家无一不是在其民族文化素养的基础上积淀着民族之魂的。可以说，不同的民族文化、民族精神铸就了不同的民族之魂，也铸就了不同的民族艺术之魂。中国艺术受中国传统文化“体”“用”关系的影响，主张“技道合一”，所以，中国画的“笔墨”不仅是指“形而下”器的层面，而且是指“形而上”道的层面。“笔墨”是技法，也是艺术家审美观念、审美理想与审美情感的表现形态，其中凝聚着民族精神、民族文化与民族魂。
艺术家在成长过程中不仅受传统文化的影响，同时，世界潮流、时代精神对艺术家亦具有深刻的影响，并可以直接渗透和灌注到不同的民族文化中去，从而使民族艺术在增添新的血液的同时产生新的表现形式与新的艺术风格。王国维曾说:“凡一代有一代之文学:楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，所谓一代之文学。”任何文学体裁都是道的载体，其承载着民族的传统文化精神。但由于时代的变革，政治、经济、文化等因素的影响，文学创作的表现手法也在不断拓展。同样，作为文化载体的中国画，其内容与形式也必然会随时代的变化而不断发展，也必然会带有时代的烙印。
“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。”其中，笔墨不仅是“形而下”的笔墨技法，也是笔墨语言所表现出的、经过艺术家的心灵感化了的自然—“人化的自然”，亦是笔墨所载之道。不同时代，由于政治、经济、文化等诸因素的差异，必然导致古人与今人对事物感受的大相径庭。石涛在其《画语录》中说:“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”
艺术作品是时代的产物，我们现在所处的是“信息化时代”“数字化时代”，与过去的“农耕时代”相去甚远。当下，由于全球化和我国社会结构的转型，各种思潮并存，“新思”与“旧见”相生相克，中西交汇、古今碰撞。在这种大的社会文化背景中，必然会带来艺术上的革新，必然带来中国画的移步换形!然而，任何创新都是建立在传统基础之上的，是对传统、对时代“知”与“思”的结果。对于传统，应把握传统之精神，应站在整个文化视野的高度，“以大观小”，在整个民族文化的背景中，来感悟中国画的美学特征，体悟中国画的造型规律，把握中国画的精神，而不只是“师古人之迹”，而不知“师古人之心”。如果只知克隆、模仿古人的外在形式，那只不过是抄袭古人的躯壳，缺少的是艺术作品的灵魂—民族精神和时代精神。这自然违背了艺术创作的规律。
艺术是时代的产物，每个时代的艺术必然带着那个时代的烙印，如同姜宝林先生的艺术主张—“既要笔墨，又要现代”。在他的作品中，时代精神与民族精神铸就其中，形成了其独特的艺术风格。艺术当随时代，然而在现代形式的背后所体现的艺术的主体精神—对真、善、美的追求，对“天人之际”的探求却是永恒的。陆俨少先生曾引用《文心雕龙》的一句话概括姜先生的艺术:“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”这种体、用的辩证关系一定源自于艺术家对人、社会、自然及宇宙相互观照后的深刻体悟。
在多元文化背景的当下，作为一名中国画家，不但要具备深厚的民族文化底蕴，而且要具备现代的国际文化视野。只有这样，才能在中国画的创作实践中，充分体现“民族精神”与“时代精神”。这也正是“既要笔墨，又要现代”的要旨所在。
（作者为中国艺术研究院博士研究生）
责任编辑：韩少玄
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