释文：今日书坛之乱象，前所未有，岂唯书坛，其他艺术领域莫不如是。艺术家应遵从心灵召唤，这本为常识，无奈这是一个常识不受到尊重的时代。吴冠中先生一生坚守形式美和真情至上，这在近半个世纪以来的中国，是难能可贵的。中国艺术家或为政治或为市场服务，谁还关心真情问题。六月三日读吴先生文集。
余华在谈到写作时，曾经表达过这样的意思，作为一个从小在吴语方言中长大的作家，他学习写作的经历，是一个背叛母语的过程，他必须把吴语方言转化为普通话，才能完成正确的汉语写作。尽管我生活在一个和普通话相近的方言环境中，但同样经历过和余华相似的写作困境。当然，方言和书面语的转化，在我这里不是语法和词语的陷阱，而是语感和节奏的困难转换。如果我开始写下一首诗，首先要在头脑中找到一种普通话的声调，这样一来，词语中最鲜活的那部分，常常被适宜朗诵的昂扬声调带走。我相信，一首诗自有其与生俱有的结构，隐藏着完美的节奏步调，一个诗人无法创造什么，只是一首诗的发现者。至于用什么样的语言节奏呈现一首诗，取决于诗人的气质和心灵深度，当然还与诗人所处的习俗和掌握的语言密切相关。现在想来，我最初的诗歌写作，更像一个穿粗布衣服操着方言的乡下人，在刻意模仿一群穿制服的官人说话。直到写出《用方言请安》，我才回到正常的轨道上。
我在17岁时写下第一首诗，那时我刚从一所中专学校毕业，分配在老家青州的一所医院工作。青州是山东半岛的一个县级市，有着深厚的文化底蕴，在北宋时代，青州郡所辖的领地涵盖大半个山东地界，范仲淹、欧阳修等曾在这里做过官。李清照在24岁时，和丈夫金石学家赵明诚迁居青州，在这里生活了十余年，她一些最为脍炙人口的词章就是在旅居青州时创作的。然而在我开始诗歌写作时，青州古老的历史文明并没有给予我多少帮助。王民德草书手札纸本
释文：今世学者，多以为前贤手札不计章法，信手为之，若以毛笔作手札日久，始知此论大谬耳。余以毛笔作札记是近八年事，近日读三年前手札，无一札通章法布白之道，始有此感慨。二〇一五年十二月十九日识。
钤印：王音之（白）
当我开始诗歌写作，朦胧诗思潮开始了，一个波澜壮阔的思想启蒙和解放运动，波及社会、文化、艺术等各个领域。但僻居小城，没有人给予我诗歌艺术的指导，没有杰出的同行者，我只能读到《诗刊》等有限的杂志。朦胧诗潮流并没有对我产生什么影响，对一个在乡村长大的青年人来说，那些晦涩意象背后的隐喻，没有让我感到切肤之痛，自然也就难以走进我的内心。在20岁前，对我影响最大的一本诗集是《九叶集》，它打开了诗歌史的另一扇门窗，让我知道，在艾青、臧克家、郭小川、贺敬之等人之外，在白话诗的谱系里，还有穆旦、郑敏、杜运燮、辛笛、袁可嘉这样一些名字。
在我学习诗歌写作十年，也就是1989年左右，我陷入一种焦虑中。这种焦虑，来自我无法打开我们自身的诗歌传统，《诗经》的传统，晋、唐、宋诗词的传统。罗伯特·布莱在《寻找美国的诗神》一文中曾经谈到：“几乎所有我认识的美国诗人每天都焦虑地感到自己没有艺术的传统，因此不知道为了艺术应当牺牲什么，不应当牺牲什么。”当时是否因为看到罗伯特·布莱的这段话，我开始产生有关传统的思考呢？我说不准，但我的确对正在进行的诗歌写作产生了怀疑和焦虑。当时的情况是这样的，我发现自己可以轻松地写出结构完美的诗，但除了少数亲身经历的事件（比如1990年前后年写的《遇见梅》《一个诗人在1980年代的相亲史》等），大多数诗，和我的生命没有多少关系。不仅意象、语感、节奏、结构受到翻译诗歌的影响，在情感和心灵的向度上也偏离了，那是一种灵魂无所归依的漂泊。很多当年的得意之作，读起来就像在读一首翻译诗，这让我无法再继续写下去。
相信每一个陷入这种写作困境的诗人、作家、艺术家，都会不自觉地将视野转向自身的艺术传统。因为除了回归传统，从母语寻找心灵的回家之路，没有更好的选择。那段时间，我曾经系统地阅读《诗经》，晋、唐、宋诗词，但无济于事，我发现自己难以在具体的写作中完成旧体诗向白话诗的语境转换。我开始探寻另一条通往传统艺术的路径，近乎疯狂地迷上了书法。很快就发现，对我来说，进入书法艺术的传统，是一件既愉快又轻松的事，甚至在临苏轼、黄庭坚、米芾的法帖时，常常有一种曾经生活在北宋的错觉。还有一件有趣的事，五年前我才搞清家族的迁延，知道自己是北宋“三槐王”的后人，先祖王定国正是苏东坡、黄庭坚的密友。我最早迷恋上草书，是因为黄庭坚的《花气诗帖》，有意思的是，这件草书帖是黄氏写给王定国的。这种不可思议的巧合让我相信，后来我从黄庭坚的草书打开晋唐的草书艺术之门，也许是命运自有安排吧。
想起来有点阴差阳错，我期待通过书法打通诗歌的传统，却留在书法的大门内，成了位专业的书法艺术的研究者和创作者。但细细想来，这样的精神历程和生活经历，在中国的古代文人那里，却是再正常不过的事儿，历史上那些大书法家，无不精通诗文，很多都是影响诗歌史进程的人物，比如苏东坡和黄庭坚。
从1990年开始，我在接下来的十多年内，几乎彻底放弃了诗歌写作，只是在1995年儿子王敦出生时写过两首诗。一个朋友送给我一盘崔健的《新长征路上的摇滚》磁带，我深深被震撼了。崔健对于苦难、自由和理想的嘶哑呐喊，让我对自己诗歌中那种无病呻吟和轻巧的抒情产生厌恶。但随着年龄老去，这十多年我更喜欢许巍歌中的那种温暖与节制，一朵花对自由理想的坚守，是更合乎我心灵的音乐方式，也是我现在追求的诗歌写作方式。
《用方言请安》，这首诗的到来让我重新开始写作，让我多年漂泊的灵魂回到大地，并让我看到了隐藏在诗歌背后的神秘秩序。这首诗写于2003年，我已经四十岁了，初夏，一场突如其来的瘟疫让我重新回到家乡和粗粝的方言语境中。因为无所事事，我开始关注网络诗歌。也就是在那两年，网络打破了传统纸媒的话语霸权，一个新的时代到来了。确切地说，对我们这代诗人而言，网络对于现代汉语诗歌带来的改变，比1980年代的朦胧诗思潮更充满活力，起码在我看来是这样的。我开始在朋友主持的诗歌网站上写诗，这就是写作《用方言请安》的背景。
网络写作带来的一个重大改变是回到口语化。我的大脑中不再出现普通话的声调，不再受到西装革履的翻译诗的干扰。每当我完成一首诗，总要用山东方言的声调默读几遍，剔除那些冷冰冰的字词。至此，我才开始真正理解余华关于书面语与方言的转换问题。当然，在回到质朴甚至是野蛮的方言语境中写作时，如何保持语言节奏的克制，避免让粗鄙的口语伤害到诗歌，才是我需要解决的问题。《一个人的马戏团》《打开的书》等诗作，是2003年至2010年完成的，翻阅这些诗稿时，我像回到了那个时期的写作状态：一面迷恋于用方言直截了当地自白，同时又渴望在语言上保持一种优雅的节制。直到2011年写出《暗夜里听肖邦的人》，我才找到适合自己的诗歌方式，包括结构、节奏和语言声调。
王民德草书手札纸本释文：有节制，有理性，才能得（优）雅之美。凡古典艺术，无不以优雅为旨趣也。十月十八日晨起即兴。
钤印：王音之（白）德音堂（朱）
从开始写作受到主流和时尚语调的困扰，到刻意模仿西方现代诗歌技巧，再到回归自己的母语，找到与心灵统一的诗言秩序（尽管这可能是暂时的），我花了三十五年时间。这期间，很多我同龄的诗人，包括一些才华杰出的诗人，早已远离了诗歌或者被诗歌抛弃，庆幸的是我还能写作，还可以在一首诗的写作过程中有流泪的冲动。如果探究其原因，我认为是这样的，在回到方言语境的心灵历程中，我对传统产生了新的理解，自认为找到了打通汉语诗歌传统的神秘通道。准确一点说，晋唐诗歌传统本来就流淌在我们的血液中，根本无需寻找。它们通过不同的方言，保持着那部分原始、质朴和最具活力的品质，通过方言和习俗得到鲜活的传承。礼崩乐坏，求诸于野，说的就是这个道理。想想晚唐白居易、元稹对诗歌的贡献，放到今天，就是用方言的音调让高高在上的诗回到了大地。
（作者为中国艺术研究院美术学博士）
责任编辑：韩少玄