文殊菩萨与两位侍立菩萨夏鲁寺壁画我们常常把表现客观空间和现实景物的绘画，称之为风景画；而把表现主观空间和精神世界的绘画，称之为山水画。西方在公元17世纪以后，开始产生了风景画；而在东方中国，山水画则早在隋唐时期就产生了。
西藏绘画开始于松赞干布时期，作为宗教绘画，画面主体往往受制于各种法度、风俗的约束，而背景山水的绘制则成为西藏画家发挥其艺术创造力的疆域。西藏绘画背景中的山水画法，经历了一个从无到有、从模仿到吸收、从简单到繁复、从不重要到重要的演化过程。本文按时间顺序将西藏绘画的发展分为四个阶段，分析山水画法在不同阶段的发生、发展和转变。
一、前弘期、后弘期的山水画法藏传佛教的前弘期是指：在公元7世纪至9世纪，吐蕃王朝从印度（波罗王朝）、尼泊尔、于阗和中原(大唐王朝)引进佛教，并在藏区大量普及、发展的时期。佛教的传入带来了绘画的兴盛。中唐时期，吐蕃统治敦煌67年。敦煌虽也有大量壁画遗存，但此时绘画以敦煌本地的汉风为主导，画家也以汉族为主，并未出现明确的西藏风格绘画。吐蕃王朝后期，由于天灾人祸等历史原因，前弘期的绘画作品已经很少能见到了。大昭寺法王自修室外的壁画《金刚界佛及狮吼观音》，有可能为吐蕃时代的作品。在此画中，虽然用红白两色的圆点来装饰背景，但是并未见到有明确空间（山水）的表达。
后弘期是指公元10世纪，西部三个小王国：古格、普兰、拉达克迎请阿底峡到藏区传教，称之为“上路弘法”；大约同一时期，山南国王派“鲁梅十人”到安多迎请佛教，史称“下路弘法”。以“上路弘法”和“下路弘法”为标志，藏传佛教进入了“后弘期”（公元10-13世纪）。
“上路弘法”的过程中，古格、普兰、拉达克以及卫藏地区直接学习和模仿克什米尔样式绘画，比如绘制于公元11世纪、现存于阿里地区东嘎遗址壁画中的《岩石双鸟》上，出现了对空间、对自然环境的表达。同样是绘制于公元11世纪，托林寺迦萨殿外东北塔中发现的壁画《水难图》中，画家已经开始用线条来表现河流。
“下路弘法”则再次把汉地风格的艺术传回卫藏地区。比如现存于扎塘寺和夏鲁寺壁画。这些绘画兼顾了汉地敦煌绘画和印度波罗艺术的特征，也融合了部分吐蕃的本土审美，艺术风格方直挺硬、大气朴厚，但是在表现山水方面，代表性的遗存并不多。
此外，现存最早的唐卡《绿度母》一画中，开始出现南亚植物和山石图案。画中“方尖碑”状竖立的石峰参差排列，组成蹄形石龛。这种“方尖碑”似的岩石造型在西藏绘画史上持续很长时间。这一时期的山石、水流、树木等，都是以平面化、图案化的粗朴风格出现，成为西藏绘画后弘期的重要特征。
风景江孜白居寺壁画
四季神和五福神古格壁画二、尼泊尔、克什米尔艺术影响下的山水画法
公元14世纪，尼泊尔的艺术影响到了西藏腹地，卫藏地区的寺院先后出现了很多代表当时绘画艺术最高水平的作品。这一时期的绘画主要有：夏鲁风格、江孜风格。而从公元15世纪开始，克什米尔绘画艺术和江孜风格同时影响了西部阿里的绘画，形成了新的绘画风貌，称之为古格样式。
1.夏鲁风格时期的山水画法
公元14世纪前后，受尼泊尔艺术影响，在萨迦寺、夏鲁寺等地形成了“夏鲁风格”绘画样式。这种风格在尼泊尔艺术华丽的视觉效果之外，增加了静穆典雅的气质。
现存于夏鲁寺前殿回廊的《文殊菩萨与两位侍立菩萨》使用蓝色背景来表现天空，空中白云飘逸。画中的莲台是从一个小小的水池里面长出来的。有了天空和地面，就意味着空间的出现。而夏鲁寺的另外一幅壁画《龙尊王佛说法图》，画面是在红色底色上，画出黑色的树形，再用不同冷暖的绿色来画树叶。同样在主尊的前面也画了一个水池，水池中长出莲花和各色吉祥物。正是这个处在画面下部中央的小水池，在之后慢慢发展、演变成为西藏绘画中山水画的重要部分。
2.江孜风格时期的山水画法
从公元14世纪至公元15世纪，随着汉地画风和夏鲁寺风格的逐渐融合，再有审美本土化的加入，在江孜以白居寺为核心的地区形成了一种具有藏民族独特审美的“江孜风格”。
从白居寺吉祥多门塔的壁画《四大天王》上可以看出：受汉地画风的影响，江孜壁画已经出现了具有地面、天空、流云、植物的山水空间，并在汉风的基础上有了本土化倾向。但在公元15世纪的壁画局部《风景》中还有尼泊尔绘画的特点，其山石还延续着后弘期的“方尖碑”造型和平面化、图案化的特征。
3.古格样式时期的山水画法
公元15世纪，在古格王朝产生了“以克什米尔风格为基础，融合了卫藏传来的江孜风格，具有强烈古格地域特色”的“古格样式”绘画。古格样式的作品主要保留在托林寺和古格王宫遗址中。托林寺有一铺壁画《释迦牟尼诞生图》，绘制于公元15世纪，画面中树的面积被加得很大，由此可见画家对配景山水的日渐重视。在古格王宫的白殿里，还有创作于公元15世纪的壁画局部《四季神和五福神》，画中蓝色的天空和连绵起伏的五彩云山，组成了一幅恢弘的西部风景，各色神祇或行或骑，点缀其间。从地质学上讲，扎达到普兰之间千沟万壑的地貌在地质学上叫做“河湖相”。而在这幅《四季神和五福神》中，画中千沟万壑的濯濯童山，山的造型和“河湖相”地貌特征很接近，有可能是画家对这一地貌的描写。而藏青色描绘的少云天空，也和阿里地区的干旱少雨的气象相对应。
通过对这一时期大量山水配景的分析，我们可以看出古格风格的山水绘画具有以下特征：（1）风景对称（均衡）地放置在画面的下部，成为画面前部的配景。（2）山水的画法具有早期东方绘画“人大于山、水不容泛”的特征。（3）用红、蓝、绿、白等色的土山来表现古格、托林寺地区千岩万壑的“河湖相”地貌。（4）有了下部山水、云的衬托，背景平涂的蓝底色成为了天空，意味着空间观念的出现。（5）树、山、水池、花、云等物象以图案化、装饰化的手法表现。
古格王宫有一幅很重要的壁画，就是红殿里创作于公元16世纪的《白度母》。这幅画之所以重要，是因为从这幅壁画开始，西藏绘画的山水构图模式正式确立了。这个山水模式表现为：画面底部中间有一个水池，水池中长出莲台，莲台下卷曲翻腾的叶子包围着莲台和主尊；此外，画面两边是对称、均衡的山坡或草地，地面上为蓝色天空。这个模式继承了“夏鲁风格”的构图特征，往后传承到勉唐派、钦则派和嘎孜派及其各派子系。所以后来唐卡、壁画中的山水布局，大都是在这个模式上发展变化的。
平措林寺三楼南壁第一组至第九组壁画三、中原汉地美术影响下的山水画法元朝时西藏并入中国版图，西藏和内地的交流日益广泛而深刻。明清时期，随着汉地的绘画艺术和织锦、缂丝等工艺美术品大量进入西藏，诱发了西藏画风的大变革。所以，从公元15世纪开始，西藏绘画开始慢慢弱化印度、尼泊尔的影响，主动学习汉地的绘画风格，发展出大大小小许多派别，形成了流传至今的“勉唐钦莫画派”（以下简称“勉唐派”）、“钦则钦莫画派”（简称“钦则派”，钦则派受中原汉地山水画影响不明显，故下文不谈此画派）和“噶玛嘎孜画派”（以下简称“嘎孜派”）等三大画派（体系）。而背景画面中的山水画法成为风格归属的重要指标。
1.勉唐派的山水画法
勉唐派的山水画法，是在继承前文所述古格壁画《白度母》的山水布局模式的基础上，缩小了佛像、放大了山水，并用确切的蓝色天空来填充背景。从这时候起，西藏绘画中出现了真正意义上的山水画法。勉唐派的山水画法的特征是：（1）用中原汉地的青绿山水来替代之前的“棋盘格”的构图。画面色调也从“红蓝对比”改为了青绿色调。（2）由于青绿山水具有的空间纵深意味，于是画家把不同位置的佛像放大缩小、分别安置于地面、半空和云端，并且佛像之间有了“近大远小”的空间处理。（3）随着空间纵深的产生，画中宝座、桌椅、宫殿也开始出现了粗朴的透视关系。（4）唐卡壁画上出现了日月星辰的画法，说明了画家对宇宙的好奇和对遥远空间的认知。（5）画面的右边默认为东方，所以太阳大多就画在右上方；画面的左边默认为西方，所以月亮也就画在左上方。（6）引入汉地绘画“骨法用笔”，用“浊勾法”来勾勒山石。（7）色彩之间增加了过渡、渐变的层次。
2.嘎孜派的山水画法
南喀扎西等画家在勉唐派的基础上，进一步学习、借鉴、吸收汉地青绿山水画法，开创了嘎孜派绘画风格。该风格发展到后来又生发出噶雪派、格孜派、新嘎孜派等支系。
噶雪画派的画法写实、生动，用大量石青、石绿矿物色来绘制山水；而格孜派则是公元17世纪，由第十世噶玛巴活佛曲英多吉开创，他开始追求画面中的“空灵”之美，甚至将水墨写意画的因素也带进唐卡创作中。到了公元18世纪，第五世司徒活佛曲吉迥乃在集合了勉唐派、钦则派和嘎孜派优点的基础上，完善了唐卡画面中的空间理念，形成了“新嘎孜派”。
嘎孜派及其子系在技法上做出了大量的研究和探索，为西藏绘画的山水嬗变做出了最大的贡献。（1）在空间上，天空的技法体现出空间的广度、深度。从夏鲁风格、江孜风格用蓝色平涂背景，发展到古格出现早期山水空间，再到勉唐派对空间的理解逐步加深，把天空变成上深下浅的两块蓝色，再进化为从深到浅的渐变过渡。发展到嘎孜派，则使用花青色蘸着口水在画布底色上单色点染。这种天空的画法具有空气感、空间感，和山水相得益彰，有一种中国山水画“平远法”悠远和静穆的美。（2）山石画法：嘎孜派和勉唐派的山石画法相近，都是从内地的大青绿山水画法中演变而来，即以石青石绿来描绘山石，山脚和岩石暗部平涂赭石后再用赭墨分染，边缘勾黑线、再用泥金复勾。只不过勉唐派施色较厚重，而嘎孜派注重点染，保留布底色，画面显得透气灵秀。（3）云的画法：勉唐派保留了“古格样式”里装饰意味的云，用同类色渐变的硬边来增加云的边缘层次，而嘎孜派则用花青点染均匀、过渡自然，让云朵轻薄飘逸。（4）嘎孜派还有水墨唐卡，仅用墨（或黑色）点染山石人物，好像是汉式审美结合了藏式构图一般。（5）勉唐派唐卡画面的长宽比例一般维持在4∶3，而嘎孜派的比例往往会加大到3∶2，甚至加大到2∶1的比例。这样的审美习惯应该是受了中国画山水“立轴”的影响。（6）嘎孜派发展的时代，是中原汉地和藏东风土人情、生活素材大量进入的唐卡山水时代。内地的飞瀑、巉岩、竹林、芭蕉、牡丹、苍树、太湖石，以及藏东的寺庙、森林、雪山、草原、湖泊、河流，这些新鲜的素材极大地丰富了西藏绘画中的山水图像。也让画家在绘制佛像之馀，有一方天地施展自己的艺术才情。（7）嘎孜派的画面出现了“Y”字形、“S”形、一字形、三角形、多边形等丰富的构图，甚至司徒活佛曲吉迥乃所绘新嘎孜画风的佛传故事，还出现了以山水为主、人物为辅的唐卡绘画。（8）“空境”的表达：在曲吉迥乃的新嘎孜画派里，常常省略了对地面和天空细节的描绘。仅仅是用蓝色渐变表示天，用绿色渐变表示地，中间空白交融，少量的树石体现出前后空间关系。前景的大树远远高过了主尊的头顶，甚至伸出了画面。这种概括的手法极为简练、高雅，体现出一种“空境”的美感。
3.新勉唐画派的山水画法
到了公元17世纪，藏传佛教格鲁派扩充自己的势力范围，在短期内大量建设寺院僧舍，为了方便壁画、唐卡的大量制作，于是制定出一种通用的绘画理念和技法，后来被称作“新勉唐风格”。它是在勉唐派的基础上融合了嘎孜派、钦则派的长处，再次吸收了明清汉地绘画的山水、人物技法，并把《造像量度经》定为绘制佛教绘画的严格标准，形成了可以大量普及推广的“标准样式”。
该画派创始人为藏巴·曲英嘉措，其山水画法表现为将青绿山水和花木树石慢慢地装饰化、图案化，形成可以互相组装拆换的“标准零件”；而在敷色上沿用了勉唐派的厚涂法，颜色饱和浓艳，具有民俗化倾向。这两个特征成为了新勉唐画派山水的主要特征。
后期新勉唐画派在康巴地区著名传承人为普布泽仁，他的作品风格影响深远。其山水大量采用不对称构图，构思巧妙。
密集大变头（新嘎孜派作品）
安多强巴释迦牟尼说法图
四、当代新风格（20世纪中叶至今）西藏绘画追求平面装饰的美感和符号化的象征主义，属于“以线造型”的东方绘画。尽管风格发展变化，却从未跳出东方的绘画体系。由于是纯粹的宗教美术，所以在其漫长的发展过程里，极少描绘现实生活。
1.安多强巴的绘画风格
进入20世纪，随着照相术的传入，西方写实主义理念也慢慢地进入了西藏。让现代学者、画家根敦群培感到苦恼的是：摄影的写实性和传统西藏绘画的装饰性、平面性是矛盾的。于是根敦群培反叛了传统样式，游离于法度之外。而他的弟子安多强巴继承了他反叛传统、追求新事物的精神，也孜孜不倦地在探索西藏绘画是否能兼顾写实。
安多强巴从内地月份牌美人画中学习民俗审美，或用西方素描方法来进行真人写生，并把写生稿作为绘制菩萨像的粉本。在他作品里出现了介于油画风景和唐卡山水之间的过渡画法，尽管写实和平面之间的矛盾未能解决，但是这些作品依然得到了民众的欢迎，具有一定的时代精神。
2.嘎孜派在东部的发展
康巴藏区长期以来都是嘎孜派绘画传承的中心地带。新中国成立后，嘎孜派加强了对中原汉地绘画的学习。
康巴地区的青年民间画师，都在不约而同地对传统唐卡画法进行探索和创新，希望能以新的绘画风貌、时代精神来得到画界的认可。他们主动把汉地年画、连环画的构图、审美和技法带入到唐卡绘制中。比如“格萨尔千幅唐卡绘制工程”的民间画师们就大量学习了当代连环画《三国演义》《水浒传》的山石造型和山水构图，并用传统嘎孜派的技法表现，这样的山水绘画在继承民族审美的基础上，显得更加自由、生动，别有一番风味。
此外，20世纪80年代中期，甘孜州美术界出现了“甘孜新藏画”。“甘孜新藏画”是在藏区绘画的基础上，大量引入中西方绘画理念、技法和审美，以藏区历史政治、风土人情为题材创作的当代藏区绘画作品。其山水画法已经突破了以往的条条框框，手法变得多样，色彩不拘一格。山水也不再是以背景的身份出现，而是可以独立成画了。
特别是进入21世纪，藏区山水绘画逐渐增多，包括西藏自治区的韩书力、余友心、拉巴次仁，四川藏区的画家尼玛泽仁、格桑益西、洛松向秋以及后来的年轻画家们，纷纷尝试在继承传统唐卡的审美、画法和材料的基础上，创作当代西藏山水画，并把这个点视作西藏美术创新突破口。藏区的山水雄浑博大，加之厚重的民族文化，西藏山水绘画具有独特的审美价值和广阔的前景。
五、结语概括说来：在前、后弘时期就出现了对空间、对自然环境的粗朴表达，其中最为重要的是“方尖碑”似的岩石造型在西藏绘画史上影响深远。而此后产生的“夏鲁—江孜—古格”系列画风时期，开始出现了配景山水，这种“水池、莲台、山水”的组合发展到后来成为山水配景的主要模式。
15世纪以后，受到中原汉地绘画的影响，出现勉唐、嘎孜、钦则等画派。汉地青绿山水大量的进入，极大地丰富藏地绘画手法和审美，并和之前山水画法相融合，形成了独特的西藏山水画法。
20世纪以来，受到西方照相术和当代中国画创作的影响，藏区绘画开始新的嬗变，包括了安多强巴的探索和“甘孜新藏画”的创新。在这些创新、变革的浪潮里，山水逐渐摆脱了配景的地位，成为表达深邃山水精神的独立作品，并将不断向前发展。
总的说来，西藏绘画的山水，是一个不断向外部学习又不断内化吸收的过程；也是从宗教绘画中，慢慢从配景里剥离，成为一个独立艺术形式的过程。它经历了从无到有、从模仿到吸收、从简单到繁复、从附属到独立的多彩嬗变！
（作者单位：四川美术馆）
狮面佛母（勉唐派作品）
地狱救母之六（格萨尔千幅唐卡）
顶髻白度母曼荼罗、十一面六臂观音、四臂观音曼荼罗、自在观音东噶石窟壁画
江孜壁画
夏鲁寺壁画（之一）
夏鲁寺壁画（之二）
夏鲁寺壁画（之三）
夏鲁寺壁画（之六）
夏鲁寺壁画（之八）
夏鲁寺壁画（之七）
夏鲁寺壁画（之九）
夏鲁寺壁画（之十）
观音菩萨阿里托林寺白殿壁画
红观音菩萨江孜白塔壁画1436年
金刚牙菩萨江孜白塔壁画16世纪初
尊胜佛母、观音菩萨江孜白塔壁画1436年
仁钦迥赖佛古格坛城殿壁画
无量寿佛与观音、大势至菩萨、宗喀巴大师与两弟子阿里托林寺白殿壁画
佛传故事-苦修古格红殿壁画
众伎乐天约16世纪末阿里托林寺集会殿壁画
金刚钩菩萨与众菩萨古格故城白殿壁画16世纪初
古格王室礼佛图古格红殿壁画
十一面四十二臂观音江孜白塔壁画1436年
古格红殿北墙壁画
五世达赖喇嘛与固始汗、桑结嘉措以及僧俗官员贵族桑耶寺壁画20世纪中叶