这是一个不老不新的话题了。自20世纪岭南派率先打出“新国画”“折中中西艺术”的大旗以来，交织着政治与文化运动的思潮起落，以致此一话题时起时伏，从1949年始，以“素描”改造“中国画”的声浪几成主流—事实上也占据了主导话语权。“素描”之受崇拜虽有早期留学欧洲的徐悲鸿及其追随者们的开山之功，而真正成为“一切造型艺术的基础”却是20世纪50年代后与苏联的全面友好时期才登顶的。从意识形态到文艺理论的学习苏联，才使得契斯恰科夫学派主导了中国美术的历史走向，中国画岂能例外？不但不能例外，而且中国画在西方艺术的科学训练体系与再现写实方法面前顿然失去光泽。于是乎“中国画不科学”论一时风头无两。艺术院系后来连“中国画系”都被更名为“彩墨画系”便是不争的史实。面对传统中国画的岌岌可危之命运，众多中国画家渐呈三列：一是以潘天寿为代表的主张“中西画拉开距离”派，各尽体系之能妙才好，表面上不能说实质上是抵制“素描是一切造型艺术的基础”之论；一是以叶浅予为代表的主张以线描取代素描的折中调合派，不正面反对素描，但也不直接用素描改造中国画，而是迂回战术，扩大素描的含义，以传统白描来转代素描；一是以李可染、张仃为代表的写生派，不在理论上纠缠，而是重视实践上融合中西画法，包括将对景写生与室内创作结合，把外光（素描光影因素）与阴阳理念融汇，把写实手段与写意意匠统一等等，这一派也是实质上的调合派。第一列成就凸显于花鸟画创作上，第二列成就凸显于人物画创作上，第三列成就凸显于山水画创作上。大体而言，这即是20世纪50年代以后中国画在面对“素描”这一外来概念与强势艺术理念时的应对态势。
时过境迁，世人再度讨论此一不远不近不老不新之话题，也颇耐人寻味。而讨论双方之立场泾渭与艺术见地之悬殊，笔者不拟置喙。
笔者更关心的是“中国画”是在“素描”这一新事物滋养与改造下愈来愈茁壮成长呢？还是不尽然？
素描是一门可独立欣赏的艺术，在西方有辉煌的历史和深厚的传统，在油画、版画和雕塑等西方艺术创作中有着举足轻重的地位，这是尽人皆知的史实。那么中国画呢？它的确不是在上述背景中展开的，也的确不是在上述历史中形成的，难道不是吗？中国画有自我的形成历史与传统文化背景。如果这是史实，我们也就有理由承认也必须承认它的“自成体系”，它与西方绘画（包括素描）是各自发展的两大艺术体系。那么，我们作为艺术家选择进哪一个体系是自由的（理论上如此），同样，选择不走进哪一个体系也是可以的，为什么只有调合折中或谓融汇两者这一条路呢？
回顾与检视20世纪后半叶的“中国画”，笔者很想加改一个字成为“中国绘画”—前者是以中国、民族、本土和传统为立场的艺术表现，而后者是以广泛的可能性拓展为探索的艺术进行时态。“新浙派人物画”是加进素描后的“新中国画”，在今天，这一流派的后劲早已不甚了了而日益异化“新视觉”了。试问“新浙派人物画”是实存于艺术领域还是仅存于艺术史研究之中呢？反倒是“潘天寿式”与“李可染式”的花鸟与山水仍葆有着某种艺术持久力。这些或许是颇值得世人思省的。
至于有人把科技与物质的发明利用搬来，认为人类已无任何东西古今中外之文化隔阂与差异，真是匪夷所思。对于近代的科技与物质文明的膜拜与追逐，正是现代人类的一个“现代病”，也正是从这一点上，才可以深切领悟东西中外古今文化旨趣与理念上的鸿沟—文化立场与审美价值观的殊异与对立。遗憾的是，此一严肃的文化与学术问题往往被日渐庸俗化和商业化的媚好世俗给遮蔽掉了。
正为此，中国画之走向更加堪忧。■
责任编辑：刘光
吴昌硕紫藤图轴纸本设色故宫博物院藏