一、查士标与孙逸
在“新安四家”中，查士标与孙逸〔2〕直接交往的资料至今尚未见到，仅能通过现藏安徽博物院的一幅渐江所作《翠竹梧桐图》轴〔3〕，来大致了解渐江、查士标与孙逸三人之间的关系。在这幅《翠竹梧桐图》的右下方，有孙逸题写的一首七绝诗，其诗云：“文石岩岩翠竹新，秋桐一树正堪林。九龙山下王高士，师笔能分一段神。”这首诗称赞渐江的绘画，有种风骨泠然的境界。在这首诗里，孙逸虽未提及查士标，但通过渐江赠给查士标的这幅作品，可以隐约知道他们三人之间的联系，孙逸与查士标相识，应是通过中间人渐江而达成的。
当然，仅凭这样一则材料，我们尚不能说查士标与孙逸之间有直接交往，但他们作为“新安四家”之一，在生活状态上却有着某种相同的精神气质。如渐江的知交好友汤燕生在谈到孙逸时曾有这样的描述：“往从无逸先生游，见其蓬户茅轩，庭草芜径，唯床头有数卷书及倪、黄先生诸轴而已。其人生平少长不以利欲干怀，勉志勤躬，夜以继日，唯知引轴自娱，逍遥图画。故尺幅所传，俱足际会风云，纵横千古。”〔4〕由此可知，孙逸是一位狷介清高之士，视富贵如浮云，唯爱倪瓒、黄公望绘画。孙逸平生，勉志勤奋，日读书数十卷，经常陶醉于诗文书画之中。这与查士模在《皇清处士前文学梅壑先生兄二瞻查公行述》中记载查士标的情况大致相同：“于少年之声色、货利一无所好。读书之暇，则唯以临池泼墨为嬉戏。”可见，他们有着相同的生活状态和精神追求。
在绘画艺术上，他们之间也颇多相同之处，都师法倪、黄，并受倪、黄画风影响。如安徽博物院藏有一幅孙逸所作《山水》扇〔5〕，其上有题诗云：“云林不是人间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株树小亭边。”诗中足见孙逸对倪瓒的推崇，与查士标所谓的“清绝倪迂不可攀”可谓同调。其画中的清淡瘦硬，更与查士标的山水有着气质上的融通之处。再如上海博物馆藏有一幅《冈陵图》卷〔6〕，该画共有五段，分别由李永昌、汪度、刘上延、孙逸和渐江着笔，是为芜湖李生白（生卒年不详）祝寿而作。这幅长卷中的第四段为孙逸所作，也是目前所见孙逸最早的一幅山水原迹，款署“己卯三月”，即崇祯十二年（1639）三月。在这幅画作中，孙逸是以董源的披麻皴表现出浑圆的山体，笔触疏松灵动，结合文徵明之画法而又有自己的艺术创新。可见，孙逸的山水对吴门画派画家多有倾心，尤其服膺文徵明（1470—1559）和唐寅（1470—1523）。如张庚在《国朝画徵录》中说他“山水兼法南北宗各家，人以为文待诏后身”〔7〕。姑熟画派的创始人萧云从（1596—1673）很推崇他，在欣赏过孙逸模仿的唐寅《鹤林玉露》册后不无羡慕地说：“余髫时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云超逸尘外之义殊失也。无逸静者也，太古小年，敛缉于一毫端，故落墨有青蓝之异。昔辋川图出右丞王维手，以米氏父子临之，犹自叹为刻画。得郭恕先细绣妙颖，始贞砥砺，然不若无逸绝伦逸群耳。”〔8〕此时的萧云从已是一位在艺术上颇有造诣和影响的山水画家，但在表现“淡远”与“超逸”方面，他的创作却还不及孙逸。也正因为萧云从的大力推崇，孙逸才得以在流寓之地芜湖声名远扬，并与萧云从合称“孙萧”。
除上述作品外，孙逸尚有其他几件存世作品。如故宫博物院藏孙逸崇祯十六年（1643）所作设色《山水》轴〔9〕、广东省博物馆藏有一幅《山水》轴〔10〕、日本桥本末吉藏有一幅《松溪采芝图》轴〔11〕。从这些作品来看，孙逸的山水主要有两个突出特征：一是有皴擦繁密、山重水复的一面，也有清瘦劲挺、疏朗宁静的一面，可见他是将明代文徵明与元代倪、黄之味兼容并包了；二是以芜湖一带的自然风光为粉本，写真山真水，有地方特色。特别是广东省博物馆藏的《山水》轴，画中水墨皴纹极少，以草籀奇字之法入画，笔意简远，虽山繁水复却也能清静怡人。所见孙逸最晚的一幅作品，是美国密歇根大学藏其顺治十四年（1657）所作《朱砂峰图》，其款有云：“朱砂峰如赤城火色，锐拔层霄，万山青绿，得此一尖，亦是没骨山家数。王季重先生《庐游记》一则，因写其意。丁酉冬初，孙逸。”这幅画作颇受倪瓒山水影响，在运用“一河两岸”样式的同时，还融入了黄公望甚至宋人常用的山水构图方法。在这幅作品中，孙逸试图通过自己的艺术语言对“元四家”山水作诠释与表达，但“元四家”山水所蕴含的毛而润之、涩而畅之和刚柔相济的线条，在孙逸的作品中尚未得到很好的呈现。而这种线条在查士标的山水中，却能表现得淋漓尽致，无论是线条的笔力，还是画面的气韵，查氏作品都显得比孙逸的作品纯熟和生动。
查士标与孙逸都崇尚倪、黄，且在精神气质上又较为相近，这也是新安画派艺术共性的体现。但作为真正的隐逸画家，孙逸却不像查士标那样若即若离地融世，而是以自己的书画创作来澄怀观道，正如罗绅所说的那样：“无逸，逸人也。”〔12〕
[清]渐江高桐幽篠图轴58.2cm×33.3cm纸本墨笔安徽博物院藏款识：意作高桐幽篠，特纸促不称。二瞻以之覆瓶，甘所愿也。若为存贮，有玷密笥。渐江学人。文石岩岩翠竹新，秋桐一树正堪怜。九龙山下王高士，师笔能分一段神。孙逸。钤印：渐江学人（白）孙逸私印（白）安徽省博物馆所藏书画之印（朱）二、查士标与汪之瑞
安徽博物院藏有一套汪之瑞所作《山水》册〔13〕，该册开数不详，如今仅存两开：一开作《孤亭双树》，以墨线勾勒，少施皴擦，再以焦墨点苔，画风萧疏简淡；另一开作《岑石疏林》，以干笔皴擦，重墨提醒，显得神韵苍秀。册后有黄宾虹1936年秋日题跋一开，其中有云：“夫六法用笔，舍悬腕中锋，易入魔障，何得谓非正派？今观其一勾一勒，无不从书法中来。查二瞻题无瑞画，以为人不能到，而知之者尤鲜。”〔14〕在这则题跋里，黄宾虹认为只有查士标最懂汪之瑞绘画。的确，在“新安四家”中，查士标与汪之瑞之间交往最为密切。他们不仅有同乡之谊，而且还经常聚首交流艺术。因此，他们既有师法传统上的相似，又有观念和画风上的不同。[清]汪之瑞空亭幽树图页23cm×50·5cm纸本墨笔安徽博物院藏钤印：汪之瑞（朱）松聆珍赏（朱）
[清]汪之瑞《空亭幽树图》之黄宾虹题跋23cm×50.5cm纸本安徽博物院藏款识：赵松雪诗曰，石如飞白木如籀。六法原于八法通。书法锥画沙，泥从印，折钗股，屋漏痕诸诀，画者得之，莫不名家。此士夫习南宗之圭臬也。张浦山著画微录，言汪无瑞气宇轩昂，豪迈自喜，土苴轩冕，有不可一世之概。善山水，以悬肘中锋，渴笔焦墨，酒酣兴发，落笔如风雨骤至。论画皆画家名言，其推许可谓至矣。又谓无瑞自率胸臆，挥洒纵横，以视世之规规于法者，诚豪矣哉。然非六法之正派也。夫六法用笔，舍悬肘中锋易入魔障，何得谓非正派。今观其一钩一勒，无不从书法中来。查二瞻题无瑞画为人不能到，而知之者尤鲜，称其别号曰疏林，而浦山言孙逸字无逸，号疏林，岂称号偶有同耶。抑与引靳治荆歙志作图，指吴逸为孙逸，同一误耶。古今书画鉴赏之难，考据亦不易。聊以附志于此。质之疑庵先生噱正。黄宾虹。丙子秋日。钤印：黄宾虹（白）汪之瑞，字无瑞，号乘槎，安徽休宁四都锡山头人。他早年生活在休宁，后来浪迹江湖，优游于无锡、镇江、杭州、扬州及河南等地。查士标在休宁生活期间便与汪之瑞有交往。如查士标在《题汪乘槎遗迹》诗中有云：“一去人间四十年，只同野鹤唳辽天。棱棱骨相堪图画，大笑重来一米颠。”〔15〕
此诗未署纪年，今已无从考证究竟题于汪之瑞的哪幅作品之上。但据诗中“一去人间四十年”，可知查士标在题跋这幅作品时，汪之瑞已经过世40年了。即便此诗作于查士标生命的最后一年（即1697年），以此上推40年，汪之瑞最晚在1657年便已辞世。在这首诗中，不乏查士标对汪之瑞的思念之情，同时也对汪之瑞的性格作了描绘，足见二人情谊之深，交往较早。在查士标眼中，汪之瑞无疑是一位“棱棱骨相堪图画，大笑重来一米颠”式的人物。诗句中所说的“米颠”，即指北宋著名文人书画家米芾，因其“违世异俗，每与物迕”〔16〕，故被称为“米颠”。查士标把汪之瑞归为米芾一类的人物加以称赞，除了友情和同乡之谊外，也说明汪之瑞的确是位颇有个性的画家。张庚在《国朝画徵录》里说汪之瑞“气宇轩昂，豪迈自喜，土苴轩冕，有不可一世之概”〔17〕。这比查士标对他的表述更为具体和形象。张庚还说他：“酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅。兴尽僵卧，或屡日不起。非其人，望望然去之，虽多金不屑也。”〔18〕如此看来，汪之瑞不仅性情豪迈，而且还颇富激情。他平日嗜酒，待到酒兴酣畅之时，往往乘兴挥笔纵横，一日能作数十幅画作，待至酒兴耗尽，激情衰竭，便僵卧于床上数日不起。汪之瑞平日与人交往，也全凭个人喜好，对于不投性情之人，即使欲出重金求购其画，他也断然不应，懒得理会。
在“新安四家”中，汪之瑞是最为纵情任性的一位，这就使得他的山水创作对个人情感的抒发，要大于其对绘画技巧的追求，善写意而不求工细。上海博物馆藏有一幅汪之瑞所作《松石图》轴〔19〕，上有题诗云：“天街夜雨翻盆注，山河涨满山头树。谁家园内有奇事，蛟龙湿重飞难去。”题诗不仅书法刚劲，与画意颇合，而且内容亦颇为豪迈，这正是汪之瑞狂放性格的反映。从现存画迹来看，这幅作品在汪之瑞存世的画作中颇显另类，画面构图奇特，一松一石并峙耸立，造型甚为夸张，松树欲穿云天，渴笔焦墨，气势飞动，极具个性。画如其人，汪之瑞这种个性的笔墨表现，恰是他个人性情的体现。
汪之瑞曾在扬州住过较长的一段时间，其间与同客扬州的休宁同乡查士标关系最好，除了他们的生活经历相似之外，关键还是二人的性格相近。查士标性懒、嗜卧、闭门谢客的性情和举动，与汪之瑞的“兴尽僵卧，或屡日不起”“虽多金不屑也”的性格颇为相类，二人气味颇为相投。汪之瑞传世的画作上，大多有查士标的题跋，这些文字无一不是知人论艺的契合之语，亦足以证明他们之间的深厚情谊。
汪之瑞不仅重视师法前人，而且还常与查士标交流探讨，二人经常进行绘画交流。如方濬颐《梦园书画录》卷十七著录有一套《书画合璧》册，即是汪之瑞与查士标的合璧之作。这套山水册共计十开，汪之瑞在右侧作画，查士标在左方题诗，是他们在较长的一段时间里共同探讨而成。这从方濬颐著录查士标所作十首七绝诗的内容上略能知之〔20〕，且方濬颐还认为汪之瑞这套山水册“简拔古逸”。浙江省博物馆藏有一幅汪之瑞顺治十年（1653）所作《山水图》轴，款署：“癸巳之冬，象三命祝文白老社兄。瑞道人。”从画面表现来看，该作品应是汪之瑞晚年所作。此时汪之瑞的绘画，主要表现出一种极为简约的山水样式，画中山石亭树，简到只有几根墨线勾勒，较少施墨加皴，整个画面显得既简淡又高洁。
如今传世的汪之瑞作品，大部分都作于入清之后。如故宫博物院藏汪之瑞顺治六年（1649）五月所作《山水图》轴〔21〕，其款有云：“己丑夏五月，画似跨千老盟兄，时余游豫，不觉笔下有离别之气。瑞识。”这幅画作是汪之瑞游居河南时为友人所作，而查士标在扬州看到此作时，已是三十年后的康熙十八年（1679）七月了。画的右上角有查氏的题跋为证：“此乘槎真迹，古气苍蔚，如见伊人。瑞老道兄购得之，持以相示，为题数语。己未七月，邗上旅人士标。”查士标见此画如见汪之瑞本人，心里有种说不出的喜悦，并认为这幅画是汪之瑞的真迹，有一种“古气苍蔚”的画风特征。该画笔墨粗犷，浓墨重点，皴擦互用，颇得倪瓒、黄公望山水遗韵，的确有一种苍蔚的古气。这种画风特征，显然与汪之瑞师法李永昌并上追倪、黄有关。汪之瑞的山水，初学新安画派的先驱人物李永昌，李永昌学自元人倪瓒和黄公望。因而，与乃师一样，汪之瑞也尊崇并效法倪、黄，特别是对倪瓒山水的用笔，体会得尤为深切。如西泠印社藏有一套汪之瑞所作《山水图》册〔22〕，纯以干笔直线勾勒，略施皴擦，山形似几何体，笔法简括沉稳，画意萧疏，显然是受倪瓒山水影响的缘故。汪之瑞是李永昌的得意门生，现存李氏作品大致有粗、细两种画格。细笔山水“细皴淡染，皆百遍而成”，而粗笔山水则“寥寥勾勒，加点而止”。汪之瑞的山水显然得自李永昌的简笔一路。对比“新安四家”现存画作，汪之瑞无疑是最早一位形成自己绘画风格的画家。他的简笔山水虽学自李永昌，但在山石的构造上，却比李永昌更富有变化，而在线条的蜿蜒之处，也比李永昌更具有韵味，这就使其绘画具有了较多的古气。总体来看，汪之瑞的山水，以渴笔焦墨勾勒为主，率性之中尚有一种清秀。加之其题款书法刚劲精妙，且能以书入画，这便使得其画中用笔更有一种书写的韵味。正如上述黄宾虹所说：“今观其一勾一勒，无不从书法中来。”
[清]查士标谡谡松风图轴227cm×87.2cm纸本设色安徽博物院藏款识：谡谡长松隔岸青，溪回路转得虚亭。高人秋履闻无事，万峰深处听泉声。为友琴老词弟画于于湖客舍，时庚子腊月望前二日，士标。钤印：士标之印（白）二瞻（白）洗眼楼鉴赏书画之印（白）张庚在《国朝画徵录》中谈到汪之瑞的绘画时说：“善山水。以悬肘中锋，运渴笔焦墨，多麻皮、荷叶等皴。爱作背面山。”〔23〕上述安徽博物院藏汪之瑞所作《山水》册页两开，即十分鲜明地体现了汪之瑞这种山水创作的特点，画面虽简淡，却能神完意足。其绘画中“渴笔焦墨”的用笔特色，也是汪之瑞与其他新安三家清润画风的不同之处。汪之瑞古气苍蔚及简淡高洁的绘画，皆得到了查士标的认可。但查士标50岁之前的画作，却以层林叠嶂而颇显繁茂的面目居多，汪之瑞显然对这种层林叠嶂的绘画多有不屑。如故宫博物院藏有一幅汪之瑞所作《枯树图》轴〔24〕，画中所绘物象甚为简略，仅有两株枯树与一座空亭，寥寥几笔墨线勾勒，枯树姿态俱现，枯树根部的几个浓墨重点也显得轻松随意，俨然一幅水墨简笔画。其上有查士标52岁那年夏天在扬州观赏此画时的题跋：“乘槎每不屑余画，曰古人画以简贵，今子层林叠嶂何为乎？虽举世非之，吾不顾也。余至今愧其言云。丙午夏，观于邗上，因题并似日进兄教。石城旅人士标。”从跋文可知，查士标康熙五年丙午（1666）夏日观赏这幅画作时，汪之瑞已经下世多年了。以查士标所忆，汪之瑞晚年绘画尊崇的是“画以简贵”的观念。其现存山水画作，大多是他这种绘画观念影响下的产物，画面一般都极为简淡。汪之瑞的这一路山水画风，往往简到只有笔线，却不见墨色，一根线便勾出一段冈峦，寥寥几笔便勾出一株枯树，且皴擦较少。纵使世人对汪之瑞这种画风很难接受与认可，但他自己却不以为然。正因为汪之瑞固执地坚持着他所谓的“简贵”观念，所以他对查士标层林叠嶂的山水，自然有一种瞧不上的味道，故而才有查士标“乘槎每不屑余画”的言说。
[清]渐江松风连云图轴227cm×87.2cm纸本墨笔安徽博物院藏款识：峰色尚苍苍，松风天际翔。嵩岩飞翠壁，华獻向朝阳。瑞气连云起，瑶花遍苑芳。还忆匡庐瀑，银河几许长。渐江，写于醉石轩中。钤印：弘仁（朱）渐江（朱白相间）查士标对于好友的这一简淡山水及“画以简贵”的主张，他是能够接受与认可的，并且在自己的绘画创作中践行。如其在康熙五年（1666）所作《山水》册十开之第五开款识中云：“大痴画以江山胜览卷为最，恨微伤繁冗耳。元人画以趣胜，唯用笔淡远得之，以是益悟简贵之难，不独在画也。”〔25〕即便到了晚年，查士标还在他的创作中谈论这种观念：“余画大都深邃者多，简洁者少，诚以多可藏拙，少难概括。此轴固不敢称合作，颇觉别有趣味。”〔26〕可见，“画以简贵”的绘画观念，查士标虽然在创作中不断进行尝试，但终究没能像汪之瑞表现得那么彻底与到位，所以查士标才有“余至今愧其言云”的感慨。汪之瑞的简淡，有时看来的确有失笔墨，太过简略了，以至于世人很难接受他的这种绘画。如浙江省博物馆藏汪之瑞所作《山水图》轴〔27〕，亦有查士标康熙五年丙午（1666）腊月望前二日所作题跋：“乘槎画近日绝少，而具眼者亦复寥寥，此幅犹吉光片羽也。子参道兄独能鉴之町畦之外，殊不易得，乘槎而在，又不知为之费几斗墨矣。老友梅壑道人不禁喜而为之识，时丙午腊月望前二日。”这幅画作，仅绘有一座孤亭与三五株枯树，皆挺立于坚硬的石坪之上，以渴笔勾线为主，山石略施皴擦，焦墨点苔，甚是简约疏淡。可见，汪之瑞这一构图样式和表现手法，已经成为他晚期绘画的主要样貌特征。查士标在题跋中说汪之瑞的画作流传下来的原本就不多，今能见到的原作更是寥寥无几，这幅作品一如他惯常的简约风格，在这里表现得更加简略，如其所云“犹吉光片羽也”。而时人普遍能接受与喜爱的，大多还是画面构图较为繁茂的作品，但这样的作品自然入不了汪之瑞的法眼，倘若他还在人世，肯定又要有一番观念上的争论。作为甚是了解汪之瑞性格及绘画的查士标来说，看到有人能欣赏和接受好友的这种简淡一路的山水，自然是感到无比欣喜。该画虽无款无印，但无论是从风格样式，还是从表现手法上看，皆与上述浙江省博物馆藏汪之瑞顺治十年（1653）所作《山水图》轴相似，应是汪之瑞晚年之作。
综合上述分析，我们大致可以看出，汪之瑞这些署有年款的作品，反映了他画风嬗变的过程。其顺治六年（1649）五月所作《山水图》，画面构图尚较为繁茂，用笔亦浓重，皴擦尚多，师法古人的面目犹在，虽然狂放不羁，但也充溢着苍蔚的古气。而到顺治十年（1653）所作《山水图》中，其个性特征已经十分显著，画面主要以圆笔中锋的渴笔线条为主，皴擦较少，用墨也由浓转淡，画面显得疏散清秀，空灵明净，一尘不染，在格调上直逼渐江山水的清逸一路。这样看来，汪之瑞的山水，走的也是一条由繁茂至简淡的发展之路。
清初的山水画坛，复古模拟之风与宗派门户之见，成为一时风尚。查士标的山水显然受到了这种时风的感染，对前人画迹多有涉猎，兼收并蓄，创作的作品颇合时人审美趣味，因此能得到广泛接受，求购者甚众。而汪之瑞有特立独行的个性，不为时风所动，仍一如既往地追求他所崇尚的简笔山水，在创作中尽可能地涤除现实庸俗的习气，极力描绘冷逸的画境，以凸显其高洁的品格，迥异于当下时风。正如其自言：“画能疏能密，有奇有正，方为好手。”又曰：“厚不因多，薄不因少。”〔28〕这无疑是他简淡画风形成的根源所在。总之，看汪之瑞的绘画，既不像看查士标的画，一望便知他取自某人笔意，也不像看渐江的画，有黄山实景作为比照。汪之瑞后期的山水，几乎抛弃了古法的束缚，其自我个性及其观念的展现发挥到了极致。他的画面山林野逸，简净脱俗，观其画作，似能净化看画人的心灵。
然而，汪之瑞这种过于简约的画风，却也遭到论者的批评。如张庚《国朝画徵录》所说：“无瑞自率胸臆，挥洒纵横，以视世之规规于法者，诚豪矣哉！然非六法正派也。不然，古人十日一水，五日一山又何以称焉？若无瑞者，所谓不可无一也乎？”〔29〕秦祖永在《桐阴论画》中，评汪之瑞绘画时说：“落笔如风雨骤至，顷刻数纸。盖有轮廓而无皴法，非绝诣也。”〔30〕这些言论，认为汪之瑞简淡一路的山水，非六法正派，有悖“十日一水，五日一山”的画法常规，有种汪之瑞不是画家里手的味道。但通过查士标的题跋及其他相关资料，我们知道汪之瑞作画，任性率意，不拘成法，追求的是“画以简贵”“以简胜繁”的表现形式。在查士标眼中，既有对好友汪之瑞性格的赞赏，又有对汪之瑞绘画的认可。这样看来，的确只有查士标最为懂得汪之瑞，无怪乎黄宾虹会说：“查二瞻题无瑞画，以为人不能到，而知之者尤鲜。”
[清]渐江仿一峰山水图扇16.3cm×52.8cm纸本设色安徽博物院藏款识：拟一峰老人，漫春居士。弘仁。钤印：渐江（朱）
[清]渐江秋江风帆图扇17cm×52.6cm泥金笺墨笔安徽博物院藏款识：风正一帆悬。为赓老写意。壬寅夏，弘仁。钤印：弘仁（朱）大光（白）
三、查士标与渐江
美国洛杉矶市立美术馆藏有一套石涛（1642—1707）康熙三十三年（1694）八月为鸣六所作《山水》册八开，其中一开款云：“此道从门入者，不是家珍。而以名震一时，得不识哉？高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”在这则题跋里，石涛视查士标与渐江同为“一代之解人”，并将他们的画风归于“清逸”一路，可见查士标与渐江在绘画上颇多相似之处。自从张庚在《国朝画徵录》里把查士标“与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”以来，“新安四家”便成为新安画派一个相对固定的代表传播开来，并见于各种画史论著之中。在“新安四家”中，查士标与孙逸、汪之瑞、渐江皆有善谊，尤其与渐江交情甚笃，二人有不少艺文酬唱。[清]查士标行书董其昌题红树秋色图轴120cm×45.5cm纸本释文：山居幽赏入秋多，处处丹枫映黛螺。欲写江南好风景，霅川一片出摩维。查士标。钤印：查士标印（白）二瞻（白）梅壑（朱）渐江俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。查士标曾在《题渐江上人画》一诗里，提到他与渐江的天都之约。其诗有云：“廿年前负天都约，此日仍看画里山。妙迹依然人不见，松间鹤梦几时还。”〔31〕这首诗未系年，今已无从考证题于渐江的哪幅作品之上。但由此诗，约略可知查士标与渐江的交往熟识应当较早。诗中所及天都，乃黄山的第一奇峰，故安徽休、歙二县之人，常自称天都人。查士标与渐江之“天都约”，实则是一起游览黄山。但依查士标诗句而言，这一约定却未能达成。究其原因，正是由于明清易代的战争所致。在顺治二年（1645）九月，清军攻占南京后不久，便趁势向徽州进攻。时徽人金声〔32〕（1589—1645）和江天一（？—1645）奋起组织抗争，各地军民纷纷响应，他们不仅有效阻碍了清军的进攻，还收复了被清军占领的宁国、旌德、泾县和宣城等失地。但由于徽州御史黄澍降清，引清兵攻入，徽州遂破。徽州人于是纷纷南逃避难，渐江亦在其中，他偕老师汪无涯（生卒年不详）由水路经杭州，南抵福州〔33〕。当渐江辗转至福建时，唐王朱聿键（1602—1646）的政权已被清军摧毁，在“居天游最胜处，不识盐味且一年”〔34〕之后，渐江毅然于顺治四年丁亥（1647）皈依武夷山名僧古航道舟（1585—1655）禅师门下，法名弘仁，字无智，号渐江，自此便不再用俗家姓名。由于社会的大动荡，查士标与渐江从此一别数十年再无从相见，查士标只能通过观赏渐江的画作，来寄托对渐江的思念之情。而在“天都约”之后的20年里，渐江已多次登临黄山，并以黄山为题材创作了不少山水画，而查士标却只能在梦中祈盼着他与渐江的再次相聚。
通过现存查士标对渐江画作所作的题跋，我们不仅能够看出查士标对渐江绘画的独到解读和赞赏，而且还可以看出查士标所受渐江绘画的影响。
如天津博物馆藏渐江所作《山水》册八开，每开皆有查士标的题诗，金瑗《十百斋书画录》卯集著录〔35〕。从题诗内容来看，多为写景抒情的表达，是查士标根据渐江山水作品的意境所作的酬唱，这里不赘说。再如故宫博物院藏渐江所作《黄山图》册，共计60开，分装五册流传至今。每开一景，景景皆有来历，堪称一本真实版的黄山导游图。册后有萧云从、程邃及查士标等八人题跋。其中，查士标的题跋对我们了解渐江绘画有着极其重要的作用。其跋有云：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。昔人以天地万物为师，况山水能移情，于绘事有神合哉。尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师。今观渐公黄山诸作，岂不洵然？邗上旅人查士标题。”36〕从这则题跋来看，查士标对渐江山水画相当熟悉，但因渐江入武夷山前后的作品绝少见到，我们今日已无从比对查士标这里所说的渐江山水风格上的变化。对于查士标眼中的“归黄山而益奇”，今结合渐江存世作品，尚可作细致分析。
众所周知，渐江对倪瓒的山水是极为推崇的，他虽也兼学黄公望，但仍对倪瓒绘画用功最深。弘眉在《黄山志》中说渐江“凡古今名家悉究其法。晚岁尤爱云林笔意”〔37〕。冯仙湜等人所撰《图绘宝鉴续纂》说渐江“初师宋人，及为僧，其画悉变为元人一派，于倪、黄两家，尤其擅长也”〔38〕。周亮工在《读画录》中亦说渐江“喜仿云林，遂臻极境”〔39〕。渐江本人也一直视“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”〔40〕。渐江虽然对倪瓒效法尤多，但从其存世作品来看，也并非亦步亦趋地追求形似，而是能“悉究其法”，加以创变。一方面，在师法倪瓒的同时，他还兼取宋人之法，故其作品中的线条多刚劲、直硬。在用笔上多为圆笔中锋，腕力千钧，力能扛鼎，无论是退笔还是渴笔，均能得心应手，挥洒自如；用墨亦与用笔相得益彰，虽然惜墨如金，却也能笔墨淋漓。概言之，渐江作品在风骨上多似宋人，而在神韵上则类于元人。另一方面，在师法造化上，渐江亦与倪瓒多有不同。倪瓒师法造化，表现的是一河两岸式的太湖风光；而渐江师法造化，主要表现的是雄奇巍峨的黄山风光，其画中几何形体似的山石造型，即来源于黄山的真实图景。总体观之，渐江能以宋人之造型和倪瓒之笔意，把黄山的山石丘壑、林亭古渡和晓雾风帆等很好地表现在自己的作品之中，两人的画作对比，这种不似便一目了然。再加上乱后归歙，渐江看到故乡山河变色，心中的悲愤之情无可抒发，只有通过手中的画笔，在寸缣尺素之上寄托情感，其画中的点点墨痕，实则蕴含着他的辛酸之泪。因此，渐江笔下的黄山，虽貌似荒寒，却也交织着他深厚的感情。正如查士标在上述题跋中所说：“况山水能移情，于绘事有神合哉。”石涛在题渐江《晓江风便图》时亦说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。”〔41〕这都是很有见地的评价。
另外，查士标还曾为友人汪度所藏渐江《白龙潭图》题诗：“我家黄山未识面，闻说龙潭为色变。倒挂苍崖百尺寒，界破青山一匹练。潭水渟涵清照人，潭中怪石白粼粼。桃花涧雨飞丹井，采药溪边春复春。紫霞仙人常曵杖，探奇岩巅或潭上。夷犹坐啸不知还，溅沫奔流劳意想。时有巨然画手奇，钵内狞龙势莫羁。披图错愕三叹息，安得骊珠迸入诗。”〔42〕白龙潭也是黄山一景。虽说出生地休宁离黄山不远，但查士标却从未上过黄山，如其所说“我家黄山未识面”。在诗中，查士标不无羡慕之情，并对渐江所作白龙潭山水细加描绘，大力赞赏。正因为渐江常游黄山，耳濡目染，其精神统摄皆为黄山，黄山之本性已经融入他的性情之中，故渐江笔下的一石一木即是黄山本色，其丰骨泠然的画面，其实就是黄山之质。如其诗所云：“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨渖堪持赠，恍惚难名是某峰。”〔43〕这首诗很好地反映了渐江的画学思想。他这里所谓“坐破苔衣第几重”是说客观准确地观察实景，“梦中三十六芙蓉”是说一旦被自然实景吸引了，便会在心目间朝思暮想，甚至梦中仍在回味，这是说图像形式的构思过程；“倾来墨渖堪持赠”是说这种图式酝酿成熟之后，便以相应的笔墨语言，表现出自己心中的画意生机；而“恍惚难名是某峰”则是说这个创作过程并非简单的对景写生，而是经过了画家意象的转化。因而，其作品所表现出来的既有自然的客观之美，又呈现出了超越物象的“恍惚”境界。渐江还说：“董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞山而写虞山，郭河阳至取真云惊涌以作山势，固知大块自有真本在。”〔44〕在这段论述中，渐江指出了董源、郭熙和黄公望的绘画创作离不开自然，对真山真水的表现才是其绘画创作的“真本”所在。正因为渐江师法黄山而能得之心源，才形成了其山水画的独特面貌特征，最终未落入倪、黄绘画的藩篱，正如渐江自己所说：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”〔45〕
[清]查士标曳杖过桥图轴131.9cm×61.5cm纸本设色安徽博物院藏款识：山静闻溪声，松涛隔岸起。日长如小年，时有幽人至。癸卯仲冬，为君甫老道兄画意。查士标。钤印：士标之印（白）二瞻（白）安徽省博物馆所藏书画（朱）
[清]查士标泉声山色图轴171cm×88cm纸本墨笔安徽博物院藏款识：竹径阴阴长绿苔，随携一杖树边来。泉声山色秋光里，日上闲亭空几回。查士标。钤印：士标私印（白）查二瞻（朱）应该说，查士标对渐江绘画的这种见解也是十分认同的：“尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师。今观渐公黄山诸作，岂不洵然？”其实，在查士标眼中，对渐江绘画的认同还远不止于山水，其他诸如墨梅、墨竹、树石甚至人物等，查士标亦多有评论。
渐江一生爱梅，在其卒后，友人在其墓前种植梅株数丛，故他又被称为“梅花古衲”。渐江爱梅也善画梅，颇能得寒梅之疏枝淡蕊、冷艳幽香的风致。浙江省博物馆藏有一幅渐江所作《梅竹双清图》轴〔46〕，诗堂上有查士标题跋：“墨梅自逃禅老人后数百年，唯渐和尚独续一灯，虽王元章犹逊其逸。此图如借画梅说法，横见侧出，无不吻合，解此可与语禅。”画中墨梅从左边的石丛长起，双株相互交织，枝稀叶枯，上有梅花十数朵。竹丛以淡墨表现，略施淡彩，绘于石后，若隐若现。画中用笔颇显瘦硬，结合干笔的恰当调和，梅枝被表现得苍劲有力，与轻柔疏落的梅花形成对比，给人一种孤冷清高的感受。查士标这里所说的“逃禅老人”，即指南宋墨梅画家扬无咎（1097—1169），字补之，号逃禅老人，江西南昌人。因其所作梅花野趣横生，故被宋徽宗赵佶（1082—1136）视为“村梅”，对后世影响甚大。这里所说的王元章，即指元代墨梅画家王冕（1287—1359），字元章，浙江诸暨人。其所作梅花，一变宋人稀疏冷逸之风，而为繁花密蕊，给人以生意盎然、蓬勃向上之感。在查士标看来，他对“逸”或“逸品”的追求，一直是其绘画审美创造和风格方面崇尚的最高境地。从查士标的作品及他在这里品评渐江的墨梅来看，他认为作品要达到“逸”的境界，应具有“得之自然”的审美创造，这就要求画家不仅要广泛师法古人和造化，而且还要跳出古人及造化的藩篱，最终达到一种自然之美，才能具有“逸”的品格。石涛认为查士标与渐江的画风同属于“清逸”一路，而查士标则认为渐江的墨梅继承了扬无咎稀疏冷逸的绘画传统，与王冕繁花密蕊的墨梅相比，更有一种冷逸的风神。前文曾提及天津博物馆藏有一套渐江《山水》册八开，其中第一开虽绘巨石矗立，但渐江实际表现的则是巨石前面的枯梅，因此，这幅作品被金瑗《十百斋书画录》命名为“梅坪”加以记录。查士标用白长庚的咏梅诗句“唯三更月其知己，此一瓣香专为春”“以月照之偏自瘦，无人知处忽然香”来对题渐江这幅《梅坪》，并认为“传神写照，尽在阿堵中，可称古高手。唯渐公此幅足以当之”〔47〕。可见，查士标对渐江的墨梅颇为认可，这也恰是他审美趣味的反映。
贵州省博物馆藏有一幅渐江所作《长松羽士图》轴〔48〕，是渐江画作中少有的人物画作品。画中人物以白描手法表现，造型不甚娴熟，用笔也略显拘谨，但画家以“岁寒三友”之松、竹、梅来为人物作衬托，却使画中人物显出肃穆和高洁的心性，超凡脱俗，伟峻秀逸。画作诗堂上有查士标题跋：“渐江上人画名重一时，于丘壑竹树无不尽善，独人物不多见。此图作长松羽士，神韵悠闲，笔致皎洁，深得李伯时遗意。往曾为余作系舟图，一人危坐篷底，意度潇洒，正与此同。余野人也，固宜赠以野人面目。□□先生深于道者，乃无意而得此蓬瀛之客，岂天之所以赠金门曼倩、柱下老聃乎！辛未夏日，查士标题。”辛未为康熙三十年，即1691年，是年查士标77岁，时距渐江过世已有28年了。的确，渐江对表现人物远不如其山水娴熟，故至今较少见到他的人物画作品。从查士标的跋语可知，渐江早年曾为他作有一幅《系舟图》，画中表现的人物与这幅《长松羽士图》颇为相似，皆能“神韵悠闲，笔致皎洁”。查士标在题跋中说自己是“野人”，确也道出了他闲云野鹤般的清散之性，渐江为其所作人物，当是他本人的真实写照，如其所言：“余野人也，固宜赠以野人面目。”查士标在跋语中提到的某某先生，应是请他题跋之人，其姓名被人挖去，不知何故，今已无从考究。但能确知的是，这位索题者应是一位“深于道者”，查士标还言其“乃无意而得此蓬瀛之客，岂天之所以赠金门曼倩、柱下老聃乎”！“蓬瀛之客”是指画中之人，此人应来自蓬莱瀛洲。蓬莱素有人间仙境之称，是个修道的好地方，既然是这里之客，看来此人道行不浅。金门曼倩指东方朔，柱下老聃指老子。查士标用此典故来评价此人，可见此人才略高迈，深不可测，渐江此画应是为这位高士所作。在查士标看来，渐江人物画“深得李伯时遗意”。李伯时即李公麟（1049—1106），字伯时，号龙眠。他是北宋后期影响最大的人物画家之一，其白描人物境界高超。渐江虽不以人物见长，然画中的人物描绘，造型清古，笔法劲健，与查士标所言颇为相合。[清]查士标草书临颜真卿乍奉帖扇18cm×53cm纸本安徽博物院藏释文：乍奉辞，但增怅仰。承巳过埭，不得重别。情深綱然，珍重。谨此不具。颜真卿白。临拟左岩先生正字，弟士标。钤印：查士标印（朱）
[清]查士标草书江行无题五言绝句扇18cm×53cm纸本安徽博物院藏释文：佳节虽逢菊，浮生正似萍。故山何处望，荒岸小长亭。书似西老年翁。查士标。钤印：士标私印（白）查二瞻（朱）
[清]查士标草书杂歌谣辞·步虚词扇17cm×51.5cm纸本安徽博物院藏释文：羽卫一何鲜，香云起暮烟。方朝太素帝，更向玉清天。凤曲凝犹吹，龙骖俨欲前。真文几时降，知在永和年。杨少师大仙帖，临似子正年道兄寿。查士标。钤印：查士标印（白）二瞻（白）梅壑（朱）
[清]查士标行书七绝诗卷53cm×71cm纸本安徽博物院藏释文：草树缘溪一径幽，绿窗人静雨初收。独将书卷消长日，谁是人间物外游。清阴小阁自生凉，入坐烟云接水光。岩壑不须兰棹访，卧游深处是沧浪。题似右湘年世兄正，查士标。钤印：士标之印（白）梅壑氏一字曰二瞻（朱）梅壑（朱）除了上述查士标题跋渐江的作品之外，渐江也有专门画给查士标的作品。如安徽博物院藏有一幅渐江所作《翠竹梧桐图》轴〔49〕，其款有云：“意作高桐幽筿，特纸促不称。二瞻以之覆瓿，甘所愿也；若为存贮，有玷秘笥。”在这幅作品上，还有孙逸的题诗：“九龙山下王高士，师笔能分一段神。”诗中所指王高士即明初画家王绂（1362—1416），因曾隐居九龙山（今江苏无锡惠山），故有“九龙山人”之称。渐江亦学王绂，然其画风比之王绂更显简洁清刚和冷峻静穆。渐江对查士标说他的画“有玷秘笥”，虽是自谦之语，但从一个侧面也暗示了查士标之富藏善鉴。同时，渐江此幅《翠竹梧桐图》轴，也影响了查士标《百尺梧桐图》卷的创作〔50〕。这两幅作品，虽为一轴一卷，但画风却较为相近，查士标不仅在画作的意境格调上效法渐江，而且在物象笔法的运用上，也是渐江惯用的表现形式。由此证明，查士标曾受到渐江画风的影响。
再如渐江所作《画墨梅墨竹赠查二瞻》〔51〕，是渐江赠送查士标的另外一幅作品。这幅作品上，尚有渐江的三首题诗：“高凌空际胜芙蕖，倒卷丹梯覆草庐。盘礡奇标吹欲堕，银花疑挂碧峰虚。”“纷华敛尽伴耕耘，岩谷深藏冶媚薰。擅得风光惊国色，素装何必艳钗裙。”“竿深处几枝存，相傍园林赋弟昆。若使苍松来入座，并头三友傲霜根。”其中第二首诗中的“岩谷深藏冶媚薰”句，是说梅花冶容媚色，薰然可爱，却深藏岩谷，长期与农人为伍，有些查士标个人情怀的写照。渐江在这三首诗中，以梅暗喻“梅壑”查士标，竹是他自己，松则是他们的共同好友汪之瑞，梅、竹、松在寒霜中傲立，就像他们“三友”在乱世中能保持应有的气节一样。渐江在诗中不仅标榜了他们三人的清风亮节，而且也说明了他们三人之间的良好友谊。
综上所述，查士标与渐江之间不仅有着较好的友谊，而且在艺术上还互相借鉴，他们不泥古、重写生的笔墨追求和清逸冷峻的艺术格调，在影响清初山水画坛的同时，共同奠定了新安画派鼎盛的基础。虽然同为“新安四家”，但查士标与渐江山水画风有何异同呢？在笔者看来，上述石涛所谓查士标与渐江山水同属“清逸”一路，这种画风上的相似主要体现在师法倪瓒上。应该说，渐江是以宋人绘画的严谨法则把倪瓒山水给秩序化和规整化了。周亮工《读画录》里评说渐江画“喜仿云林，遂臻极境”，指的就是他的山水在笔墨简括和形态规整上所达到的极高境地。然而，倪瓒山水中所表现出来的灵润和疏散的风致，在渐江山水中却难以寻见，倪瓒山水中的干笔和枯寂画风，反倒成了渐江山水最凸显的一种面貌特征。而查士标则不然，他虽然也学倪瓒，但在查士标的创作中，特别是后期的作品，查士标在更多地把持倪瓒山水语言原汁原味的同时，进而又能以粗笔重墨，使其画面变得更加荒率和淹润了。如果说渐江的山水追求的是一种健拔、精洁、严整的艺术精神和不食人间烟火的枯寂之境的话，那么查士标的山水却少了些许冷寂与枯淡，进而在平和之中显现出了更多的清逸、圆润和秀美的笔墨神采。
结语
应该说，渐江以外，“新安四家”中成就最高、影响最大的就算是查士标了。与渐江、查士标相比，“新安四家”中孙逸和汪之瑞存世的文献和图像资料都极为有限。从孙逸传世的画作来看，他与同时代的大多数画家一样，都矢志于“南宗”绘画的学习，尤其对倪瓒、黄公望用力最多。然而，他的画与渐江或查士标相比，则不可同日而语。因为孙逸的画作在语言形态上显得有些凝滞、拘谨。从传世作品可以看出，孙逸的画风明显受到了倪瓒的影响，广东省博物馆藏其《山水》轴便带有模仿黄公望的痕迹。根据孙逸有限的文献资料和传世作品，我们很难对其绘画水平做出完整的评价，凭借他的传世作品《山水》扇（安徽博物院藏）、《山水》轴（故宫博物院藏）、《松溪采芝图》轴（日本桥本末吉藏）等来看，虽然孙逸作为新安画派的重要成员之一，画格亦有包容宋元的气象，但在水平上显然无法与查士标、渐江相提并论。
窃以为，如果说孙逸的画风失之于拘谨的话，那么汪之瑞的画风则过分流于简率，其中包含的传统因素显得过于稀薄，同样无法与查士标、渐江并驾齐驱。根据前述张庚对汪之瑞带有贬义的评价，后来黄宾虹似乎提出了不同的见解，他认为汪之瑞的绘画“其一勾一勒，无不从书中来”，但在列举“新安四家”时，黄宾虹还是舍弃了汪之瑞，代之以汪家珍〔52〕。美术史家郑午昌也认为汪之瑞难以与“新安四家”中其他人相颉颃，同样以汪家珍与孙逸、渐江、查士标并称“新安四家”〔53〕。汪之瑞在世时，或许以豪迈之气赢得了不少画界朋友，同乡好友查士标便是与他交往密切的一位，虽然查士标对其作品多有题跋、赞赏，但是我们对于文人墨客之间的诗文唱和及书画题跋，需要辩证地分析，因为传统文人在唱和及题跋时使用的文字往往多有溢美之词，并不能等同于作者的实际创作水平。当然，笔者并非有意贬低孙、汪二人的艺术水准，但是若将此二人放置于明清之际新安地区众多的画家当中，则不管从哪个方面论之，他们跻身于屈指可数的“新安四家”之列，显然值得辨疑。
通过分析、比较“新安四家”的作品可以看出，查士标画风的一个明显特点，在于他善于用墨，这显然与他自觉地吸收米家山水的墨法有关。正如黄宾虹所说：“元四家中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年师其意，一变倪、黄面目，自觉浑厚华滋，以视李檀园尚逊一筹，其笔力之雄健与墨法之变化，李从董北苑得来，所谓取法其上者。然二瞻书，于二米极深。参于画意，卓然不群，娄东、虞山不能望其项背。”〔54〕在黄宾虹看来，查士标的笔墨虽不及李流芳（檀园）雄健，但深得“二米”之味，墨法变化多端。这不仅使他的画风显出独特的风貌，而且也是他区别于其他新安画家的重要特征。
总体来看，查士标的成就显然超越了孙逸和汪之瑞，对后世的影响也远远大于孙、汪二人。可以说，查士标与渐江是新安画派画家中并峙的双峰。在后世的评价中，之所以查士标比渐江稍逊一筹，是因为渐江的绘画比查士标的绘画更具显著的个人风格特征。从“新安四家”的关系来看，渐江的影响也比查士标要大。但是，无论从绘画语言的丰富形态和对传统继承的容量，还是由此而造成的绘画格局和气象，查士标都具有自身的审美优势。在“新安四家”中，查士标的生平遭际、人生志向和个性气质，都与其他三家有很大区别。他不像渐江那样孤高拔俗，亦不同于汪之瑞那样豪迈狂放，更不是孙逸那样狷介清高。查士标虽有出世情怀，然又富有入世的现实姿态，为人多显平和、安闲，性格虽显懦弱而不掩其真性的本色。这一切都决定了他人生基调和绘画风格与其他三家的不同，也造成了他在新安画派中独特的艺术地位。从后世的影响来看，他虽不如渐江深刻，但却表现出一种更为开放和宽广的持久性。
[清]查士标行草书仲月赏花七言诗轴110cm×52cm纸本安徽博物院藏释文：梅花似雪柳含烟，南地风光腊月前。把酒且须弃却醉，风流何必待歌筵。书似秉中道兄。查士标。钤印：查士标印（白）二瞻氏（白）[清]查士标仿元人山水图轴108.5cm×47.3cm绫本设色安徽博物院藏款识：拟元人谢葵玉画法于邗上，查士标。观美人而无韵，与视肉同。此帧秀洁疏简，如美人之有韵者矣。式馨萧贻谷题。钤印：士标私印（白）二瞻（朱）萧贻谷印（白）式馨（朱）
注释：
〔1〕朱季海在《新安四家新议》中对“新安四家”独持异议，他认为：“旧以弘仁、查士标、汪之瑞、孙逸为海阳四家，或曰新安四家，山川声色，艺林流美，尚已，又何新议之有？应曰：今之所议，别是一家之言。”“今于海阳四家取其二：曰弘仁、查士标，益以程邃、戴本孝，为新安四家，旧题汪孙四家，即专海阳之名，各有所谓，不相乱也。以年则程（1605年生）、江（1610）、查（1615）、戴（1621），其序也。其生递后，相差以五，唯戴后查六年，略可雁行。戴休宁人，三家皆歙人，谓之新安四家，名实不爽矣。”见《论黄山诸画派文集》，上海人民美术出版社1987年版，第4页。
〔2〕关于孙逸的生平，画史一般较少记载，我们只能从与他同时代人的画跋中找到一些相关资料。孙逸，字无逸，号疏林、石禅，安徽休宁人。甲申之难后，他流寓芜湖，避世隐居。
〔3〕渐江《翠竹梧桐图》轴，纸本墨笔，纵57厘米，横32.5厘米，安徽博物院藏。《新安画派》影印，安徽美术出版社2009年版，第32页。
〔4〕〔8〕〔12〕陆心源《穰梨馆过眼续录》卷十三。
〔5〕孙逸《山水》扇，金笺墨笔，纵15.5厘米，横50厘米，安徽博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印，安徽美术出版社1988年版，第68页。
〔6〕孙逸等《冈陵图》卷，纸本墨笔，纵29.2厘米，横385.5厘米，上海博物馆藏。《明清安徽画家作品选》影印，第5页。
〔7〕张庚《国朝画徵录》之《孙逸》，《中国书画全书》第10册，上海书画出版社1993年版，第431页。
〔9〕孙逸《山水》轴，金笺设色，纵71厘米，横33厘米，故宫博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印，第67页。
〔10〕孙逸《山水》轴，绢本墨笔，纵157厘米，横47厘米，广东省博物馆藏。《明清安徽画家作品选》影印，第69页。
〔11〕孙逸《松溪采芝图》轴，金笺设色，纵26厘米，横29厘米，日本桥本末吉藏。《海外藏中国历代名画》第7册图67影印，湖南美术出版社1998年版，第88页。
〔13〕汪之瑞《山水》册，纸本墨笔，纵22.7厘米，横49.9厘米，安徽博物院藏。
〔14〕黄宾虹题汪之瑞《山水》册，纸本墨笔，纵49.4厘米，横22.5厘米。《中国古代书画图目》第12册皖1-1294影印，文物出版社1993年版，第225页。
〔15〕查士标《种书堂题画诗》下卷第107首。
〔16〕《宣和书谱》卷十二。见水赉佑《米芾书法史料集》，上海书画出版社2009年版，第5页。
〔17〕〔18〕〔23〕〔28〕〔29〕张庚《国朝画徵录》之《汪之瑞》，中国艺术文献丛刊本，浙江人民美术出版社2011年版，第60-61页。
〔19〕汪之瑞《松石图》轴，纸本墨笔，纵179.5厘米，横78.2厘米，上海博物馆藏。
〔20〕这十首七言绝句，依次录后。其一：“荒林几点隔江山，犹是离心落照间。从此邗沟自明月，寒鸦无数夜飞还。士标。”其二：“不是看山即画山，的应送老不知还。商量水阔云深处，随意茅茨着几间。”其三：“夙世烟波老钓徒，爱看掀舞狎江湖。年来心似无波井，犹带狂澜影相无。”其四：“不见林深春复冬，梦经兰若向炉峰。西窗一榻今闲否，来听苍天塔夜钟。”其五：“留客溪堂醉不回，薄阴深碧送残杯。如何暮雨千山下，不见行云一片来。”其六：“横云山北细林东，雨郭风塘宛转通。书画船归装不得，灯前□岀有无中。”其七：“桑间船岀水禽飞，棹拍莲花浪溅衣。山月下来残酒醒，摘将荷叶盖头归。”其八：“袈裟相伴踏清秋，健即闲行倦即休。记得罢琴吹笛夜，雨声茅屋小如舟。”其九：“最忆西风长板桥，笛床禅阁雨潇潇。只今画里犹知处，一抹寒烟似六朝。”其十：“寒鸦不共峭帆过，望里江城起白波。今夜月明同伫立，山中只较夜寒多。”见《中国书画全书》第12册，第309—310页。
〔21〕汪之瑞《山水图》轴，纸本墨笔，纵29厘米，横52厘米，故宫博物院藏。
〔22〕汪之瑞《山水图》册，仅存四开。纸本墨笔，纵28.5厘米，横22厘米，西泠印社藏。
〔24〕汪之瑞《枯树图》轴，故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册第133页，京1-3995影印。
〔25〕查士标《山水》册十开，纸本设色，纵23.9厘米，横21.4厘米，上海博物馆藏。
〔26〕金瑗《十百斋书画录》申集，《中国书画全书》第7册，第710页。
〔27〕汪之瑞《山水图》，纸本墨笔，纵77.6厘米，横42.4厘米，浙江省博物馆藏。
〔30〕秦祖永《桐阴论画》，艺林名著丛刊本，中国书店1983年版，第13页。
〔31〕查士标《种书堂题画诗》下卷《题渐江上人画》。
〔32〕《金声传》云：“福王立于南京，超擢声左佥都御史，声坚不起。大清兵破南京，列郡望风迎降。声纠集士民保绩溪、黄山，分兵扼六岭。宁国丘祖德、徽州温璜、贵池吴应箕等多应之。乃遣使通表唐王，授声右都御史兼兵部右侍郎，总督诸道军。拔旌德、宁国诸县。九月下旬，徽故御史黄澍降于大清，王师间道袭破之。”见张廷玉等撰《明史》卷二七七，中华书局1974年版。
〔33〕《康熙歙县志》。见汪世清、汪聪《渐江资料集》，安徽人民出版社1984年版，第11页。
〔34〕渐江《与程蚀庵》。见《渐江资料集》第48页。
〔35〕渐江《山水》册八开，墨笔六开，浅绛二开，俱纸本，纵29.5厘米，横21厘米，天津博物馆藏。第一开画“梅坪”，查士标书法对题：“白长庚有咏梅句云：‘唯三更月其知己，此一瓣香专为春。’又云：‘以月照之偏自瘦，无人知处忽然香。’传神写照，尽在阿堵中，可称古高手。唯渐公此幅足以当之。梅壑老人士标书。”第二开画“秋山亭子”，查士标书法对题：“草木易零落，松竹只青青。石间留隙地，我欲着孤亭。士标书，渐江道人画。”第三开画“绝壁飞泉”，查士标书法对题：“闲云流绝壁，幽响落泉声。不觉添吟思，秋来一倍清。拟坡公书法，士标。”第四开画“墨山”，查士标书法对题：“雨重烟浓山更深，半山楼阁昼阴阴。道书一卷香凝榻，岩翠千层鸟堕林。士标。”第五开画“溪边钓艇”，查士标书法对题：“奇峰留半面，老木不繁枝。闲来无个事，一艇泊溪湄。士标。”第六开画“远浦风帆”，查士标书法对题：“东行十日又西游，潮老钱塘雨未收。两岸青山无断绝，白云堆里出孤舟。士标。”第七开画“春山草堂”，查士标书法对题：“远岸疏林斜日外，春风碧水草堂前。匡庐突兀开屏障，坐看银河一道悬。士标。”第八开画“松石”，查士标书法对题：“溪行望武夷，削壁何斩截。赤霞乱不收，大化元气泄。下有万年松，上有太古雪。只恐月明中，铁笛吹石裂。祗先道兄偶得渐公八帧，属标书其左。”《明清安徽画家作品选》第30—33页影印；《中国书画全书》第7册，第655页。
〔36〕渐江《黄山图》册，纸本，有水墨有设色，纵21.2厘米，横18.3厘米，故宫博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印，第44—56页。
〔37〕《渐江资料集》第181页。
〔38〕《渐江资料集》第182页。
〔39〕周亮工《读画录》，见《周亮工全集》第5册，凤凰出版社2008年版。
〔40〕渐江《偈外诗》，见《渐江资料集》第39页。
〔41〕渐江《晓江风便图》，纸本设色，纵28厘米，横243厘米，安徽博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印，第20页。
〔42〕闵麟嗣《黄山志》卷七，见《渐江资料集》第88—89页。
〔43〕渐江《画偈》，见《渐江资料集》第38页。
〔44〕王泰徵《渐江和尚传》，见《渐江资料集》第3页。
〔45〕渐江《画偈》，见《渐江资料集》第36页。
〔46〕渐江《梅竹双清图》轴，纸本设色，纵89.3厘米，横44.7厘米，浙江省博物馆藏。《明清安徽画家作品选》影印，第6页。
〔47〕金瑗《十百斋书画录》卯集，《中国书画全书》第7册，第655页。
〔48〕渐江《长松羽士图》轴，纸本墨笔，纵114厘米，横56厘米，贵州省博物馆藏。《明清安徽画家作品选》影印，第6页。
〔49〕渐江《翠竹梧桐图》轴，纸本墨笔，纵57厘米，横32.5厘米，安徽博物院藏。《明清安徽画家作品选》影印，第27页。
〔50〕查士标《百尺梧桐图》卷，纸本墨笔，纵30.5厘米，横145厘米，上海博物馆藏。《中国古代书画图目》第4册沪1-2522影印，第262页。
〔51〕汪子涛《所见书画题跋》，见《渐江资料集》第44页。
〔52〕黄宾虹《鉴古名画论略》一文中，曾有“僧渐江，明甲申后为僧……同郡孙逸，字无逸，号疏林；汪家珍，字叔向，号璧人；查士标，字二瞻，号梅壑，称‘新安四家’”。原载《东方杂志》1925年第22卷及第23卷，见《黄宾虹文集》书画编，上海书画出版社1999年版，第273页。
〔53〕阎丽川《诸家中国美术史著作选》，吉林美术出版社1992年版，第1535页。
〔54〕《黄宾虹文集》题跋编，第38页。[清]查士标云山梦树图册23.5cm×35cm纸本墨笔安徽博物院藏款识：石田先生题画诗云，看云疑是青山动，云自忙时山自闲。我看云山亦忘我，归来洗砚写云山。余为续一绝云，动静无心云出山，山云何处有忙闲。要知心往因无住，忙处看云闲看山。并录拟书，灵侄一笑。时癸酉小春月，七十九翁懒老标纪事。钤印：二瞻（朱）（作者为北京大学哲学博士后）
责任编辑：欧阳逸川[清]渐江沚阜图册11开选1022cm×14cm×10纸本墨笔安徽博物院藏钤印：渐江（白）弘仁（朱）渐（朱）江（朱）
[清]渐江仿柯阁学山水图扇23.4cm×32cm绢本墨笔安徽博物院藏款识：仿柯阁学法，为亦翁居士写。渐江弘仁。钤印：渐江僧（白）