◇时间：12月18日15：00—17：00
◇地点：《中国书画》美术馆
第六讲主讲人《洛神赋图》是中国已知最早的文学叙事题材绘画，是一件文学之美和绘画之美交相辉映的伟大作品。旧传它的作者为东晋画家顾恺之（约345－406），实际上其底本产生于南朝（420—589）后期（公元6世纪前、中期）。它依赖四件南宋的摹本才得以流传至今（分别简称为故宫甲本、辽博本、弗利尔本、台北故宫本），其中最重要的又是前两件—故宫甲本和辽博本，分别被清代的乾隆帝题写为“洛神赋第一本”和“洛神赋第二本”，基本上可以认为它们产生于南宋初年，即宋高宗统治时期，另外两件则是南宋后期的再摹本。将《洛神赋图》与宋高宗宫廷联系起来的关键是辽博本上的赋文呈现宋高宗的书法风格，这符合皇帝的书风影响宫廷书手的规律。宋高宗赵构（1107—1187）是一位出色的书法家，并且善于利用宫廷绘画活动为政治服务，他统治期间曾经大量用宫廷书画表现《诗经》和《孝经》等儒家经典，这些伦理教化题材都迎合了当时的形势。然而《洛神赋图》就令人费解了：在丰富的古代人物画（或者缩小到文学题材绘画）中，为什么要选择这样一件情调伤感的纯文学题材画来摹绘，而且不止一本？或者我们可以从另一个角度发问，为什么会是在宋高宗时期开始复制《洛神赋图》？
《洛神赋图》与宋高宗宫廷
宋高宗与《洛神赋》还存在着更多的联系，记载中他亲笔书写过好几本《洛神赋》。辽宁省博物馆除了《洛神赋图》辽博本，还藏有一件他晚年退位后亲笔书写的《草书洛神赋》。它一直被看成一件孤立的书法创作，其实应当与辽博本《洛神赋图》上的赋文联系起来观察。前者是草书，而后者是楷书，风格比较的意义不大，但是两者在文字内容上却有着奇妙的关联。《草书洛神赋》的文字尤其是后半部分有一些反复出现的、习惯性的文字错误，大多是虚词脱漏，并不影响文意。其中有些脱漏也出现在辽博本《洛神赋图》赋文中，很难完全称为巧合。《洛神赋》最早见于南朝后期编纂的诗文集《（昭明）文选》，两宋时期刻印的《文选》中的《洛神赋》，也就是当时能看到的标准文本，并不存在这些错误。这种情况应当是背诵疏讹，也就是说，《草书洛神赋》是宋高宗凭记忆默写的！宋高宗从小接受贵族教育，熟练背诵经典，唐代以来流行的《文选》当在其中。但他在晚年还能默写《洛神赋》，说明这篇赋文在他漫长的青壮年时期都萦绕脑中，挥之不去。所以，辽博本《洛神赋图》上的赋文底本很可能就是宋高宗默写出来的《楷书洛神赋》，宫廷书手照样抄录，从书法风格到文字讹误一并移植。在这个过程中，通行的印本或抄本《文选》中的《洛神赋》文本反而是缺位的。
辽博本是现存各本《洛神赋图》中唯一带有赋文的，它们分成很多段，插入画面各处。学者陈葆真认为这是《洛神赋图》的原貌，没有赋文的其他各本是经宋人删去赋文的改画本。但是通过观察对比辽博本、故宫甲本以及弗利尔本，就会发现辽博本各段赋文在画面上的位置极不协调，而没有赋文的故宫甲本和弗利尔本则显得空间自然、衔接流畅（台北故宫博物院本仅有一小段残本，已改装为页，不是长卷）。因此，没有赋文的故宫甲本和弗利尔本才是底本原貌，辽博本上的赋文则是宋人加上去的，并且这是一项不成熟、不成功的试验。
故宫博物院还有一件《洛神赋图》绢本设色长卷（简称为故宫乙本），可以进一步证实我的揣测。画中的故事场景和道具、人物形象和姿态都保留了南朝底本的大致面貌，但是已经没有了风格上的稚拙感，显得丰富而成熟。显然，它是根据南朝底本改画的。它使用了一些壁画般的浓艳设色，画面上画出很多方框，方框里面书写了文字（榜题）。榜题除开头一框写“洛神赋”三字标题外，各处框里选录了部分赋文，大致覆盖了赋文的主要情节，而不是像辽博本那样书写全部赋文。可以判断它是一件壁画样稿，但更可能只是初步的设计稿，还不是供上墙放大用的“小样”。根据它的高度和长度比例，如果把它放大上墙，这处建筑是极为恢宏的，等级很高。它的制作年代有“北宋”“北宋中期到南宋”及“南宋初年”三种说法，我赞同它产生于南宋初年，实际上也就是宋高宗统治时期。画上榜题的书法具有较鲜明的颜体风格，而辽博本上的题文书法也具有一定的颜体用笔特色，两幅画上的书法风格有近似之处，这提示了两者的联系。这铺壁画应该是为一座洛神庙设计的，并且是来自宫廷的订件。在宋金和议过程中（1139—1140），河南曾经被归还给南宋，此时宋高宗或许有过重修洛神庙的想法，或者因为决意偏安，宋高宗甚至有过在南方（临安）附近修建洛神庙的打算，但是这个建筑计划未能实现。可以认为故宫乙本就是宋高宗宫廷委托民间画手所作的壁画设计稿，再将它与辽博本联系起来，就会发现辽博本上有些赋文放在图中的方式，突破了卷轴画叙事长卷图文逐段相间排列的手法，而更像壁画中随处插入的榜题。辽博本加入赋文的实验和故宫乙本的壁画设计稿之间应当存在联系与影响关系。相比较而言，故宫乙本改用壁画的形式，用榜题嵌入经过精选的部分文字，人物采用底本原型又有所改进，艺术效果和画面布局都显得较为成熟、完美。
宋高宗的后宫之主
现在我们又回到了刚才的问题：宋高宗为什么会对《洛神赋图》倾注这么大的热情呢？从他作为帝王的另一面—个人生活中，也许可以理解《洛神赋》的特殊意义。
“靖康之难”（1127）北宋灭亡于金，赵宋皇室成员几乎全数被金军掳去，包括赵构的生母、宋徽宗的妃子韦氏（在靖康元年被封为贤妃），以及他的结发妻子、康王妃邢秉懿（1106—1139）。赵构在靖康二年（1127）即位后遥立邢氏为皇后，并一直为她留着皇后的位置，直到绍兴十二年（1142）宋金和议成功，金人才告以邢氏的讣闻。她没有熬过漫长的囚禁岁月，已经在三年前死去。
邢氏被掳时已怀有男胎，在北行途中“堕马”流产。宋高宗即位后，其他妃子生了一个儿子，但在三岁时夭亡。由于他的纵欲和战乱中的惊吓，他失去了生育能力。他的继承人宋孝宗是他收养的宗室子弟。“断子绝孙”在中国文化中是对一个人最大的惩罚，这个事实会时时引起他对自己第一段婚姻妻亡子丧结局的惨痛回忆。但是身为帝王之尊，他又必须掩饰自己的软弱。不难理解，他需要以某种隐晦的方式来表达对死去妻子的悼念，而《洛神赋》正好适合他的需要。
《洛神赋》在洛神出场时用华丽的辞藻描写她的美丽，在后半部分则反复宣叙君王与洛神之间人神殊途的阻碍、欲爱不能的痛苦，实际上记叙了一场人与神之间的爱情悲剧，因而这个文本可以用来悼念死去的女性爱人。再者，北宋人包括宋高宗熟悉的《文选》是唐代学者李善（630—389）的注解本，而李善给《洛神赋》加的注解叙述了一个著名的传奇故事：文学家曹植曾经爱上自己的嫂嫂、魏文帝曹丕的皇后甄氏，甄氏死后，他写下《洛神赋》以纪念他的爱情悲剧。这个浪漫故事虽然真伪不明，却传播久远，客观上加强了悼亡主题的表现力。《洛神赋》可以隐喻“悼念亡妇”，这一观念或许广泛存在于宋代人的观念中，或许只存在于宋高宗的个人感情中：赋中心情抑郁的“君王”就是他自己的象征，洛神则被想象为“哀一逝而异乡”的妻子。进一步来说，洛神既是李善所说的曹植的感情投射对象—甄氏，又是宋高宗心目中的感情投射对象—邢氏（两者都拥有皇后身份）。不过，宋高宗反复书写《洛神赋》文本的行为，同时被挂上了文学艺术和书法艺术两重帷幕。如此重重影射，又重重遮蔽，实际上是在帝王身份限定的精神樊笼中，曲折地表达悼亡之情。
失去邢氏以后，宋高宗身边当然不会空虚，从后宫竞争中脱颖而出的吴氏（1115—1197），后来成为他的第二个皇后。吴氏可以说是南宋政治史上最重要的女性，可惜连名字也没有留下来。她十四岁时成为宋高宗身边的一名普通侍妾，长得不太漂亮，但是以自己的勇气与智慧，逐渐奋斗到皇后的位置。她既能在战乱中身穿戎装侍卫宋高宗，又能在和平时期读书习字，写得一手酷似宋高宗的书法。这使她逐渐成为宋高宗的精神伴侣，也成为实际上的后宫之主。她与高宗的相处方式，融合了政治手腕、家国大事、文艺修养，混合了爱情、亲情与友谊。不过宋高宗直到晚年，身边都不断有新来的年轻貌美的妃子，年老色衰的吴皇后当然有危机感，但她有独特的手段，即利用书画之类精神层次较高的手段吸引宋高宗，加强自己的地位。组织宋高宗宫廷的画家摹制《洛神赋图》，在画上尝试加入高宗字体的赋文，以及更接近壁画形式的进一步改造（故宫乙本），很可能都出于她的授意。以往讨论宫廷与政治的关系，多聚焦于前朝，却未注意到后寝也是宫廷的一部分，后宫女性的竞争也可归于宫廷政治活动。下面我们就要讨论高宗朝的后宫政治与某些绘画活动的关系。
后宫政治中的图像
绍兴十二年（1142）上半年，已成为贵妃的吴氏通向皇后之路的两大障碍在三个月内都清除了：先是美丽受宠的婉仪张氏去世，不久又从北方传来皇后邢氏的死讯。吴氏于一年后被册立为皇后。通从金国返回南宋的韦太后，即高宗的生母，成了她的重要支持者。
最高统治者家庭中这三个人之间的关系，既有家庭伦理，也有政治利害，且不乏表演的成分。充满文艺气质的高宗格外重视书画，而这正是吴皇后长袖善舞的领域。在她的传记里记载了与书画有关的两件事：一是她在自己后宫的居所挂了一块写着“贤志”二字的牌匾，取自西汉学者对《诗经》所阐发的义理，这是含蓄地提醒好色的宋高宗，他与吴皇后的关系不是以色相互相吸引，而是以才德相并立的“淑女配君子”；另一件事是她令人绘《古列女图》置于座右，很可能采用屏风的形式，这令人联想起北魏司马金龙墓出土的屏风漆画《列女图》。
吴皇后的屏风又让我们注意到另一本《列女图》，即现存故宫博物院的宋摹本《列女仁智图》卷，它的图像可以上溯到东汉甚至西汉末年宫廷绘画的古老传统。该本是北宋还是南宋摹本一直语焉不详，其实从榜题书风看，它也与宋高宗宫廷有关。韦太后在被掳后改嫁金朝宗室完颜宗贤，生有二子，健康甚至幸福地活了下来。这件事在南宋虽然刻意隐瞒，但是东汉刘向《列女传》中的“贞顺”“节义”甚至“母仪”之类字眼对于她也讽刺性地成了禁忌，于是官方就刻意强调她的“聪明”：在携带宋徽宗夫妇和邢氏的三具棺木南还的途中，她与金人周旋，初归时又为吴氏的册立典礼记起了很多礼仪细节。“仁智”这个主题符合韦太后的需要。将这卷《列女仁智图》和吴皇后的《古列女图》屏风联系起来，可以认为，吴后如果命人摹绘《列女仁智图》进献给韦氏或赞颂她，是恰如其分的，也可以巧妙地博得韦太后的欢心。
这里我们还要提及另一件特别的画—《女孝经图》。据记载，北宋末年的内府收藏中已经有《女孝经图》，现存则有三本南宋的《女孝经图》。过去对这些《女孝经图》的研究重点是要修正混乱的图文顺序，但是精确的年代判断恐怕更为关键。其中最古老而重要的是故宫博物院收藏的那本（简称北京本）。对于其画风年代特征虽然存在不同的看法，但根据画上的人物造型、画法和画中屏风上的山水风格，将它的时代放北宋末年到南宋初年是比较合理的。这一卷上的《女孝经》经文书法有明显的宋高宗风格，只是用笔比较柔和，很可能是内廷女性书手书写的，这又容易与皇后吴氏联系到一起，我们甚至不能排除由她亲手书写的可能性。
《女孝经图》书画配置的手法响应了宋高宗时期流行的以儒家经典文字配图、图文相间的长卷形式。它以图像加强了经文的宣传力量。尽管大费周章，但在彼时彼地，宋高宗后宫可以尽孝的对象只有韦太后一人，当然，取悦的将是韦太后和宋高宗母子二人。
《洛神赋图》复制活动中蕴含的情感密码
吴皇后既已娴于使用宫廷绘画帮助自己争取和巩固后位，一旦发现《洛神赋》对于宋高宗的特殊意义后，自然不会放过这个机会，于是她组织宫廷画家摹制《洛神赋图》，并且在画上尝试加入高宗字体的赋文，此外还包括进一步改造加工洛神庙壁画的设计稿。这些虽然都是推测，却是合乎逻辑的。宋高宗退位为太上皇期间，宫廷书画创作进入了高潮，《洛神赋图》也是在这个时期反复制作。
《洛神赋》文本和图像造成的心照不宣的默契很可能只存在于宋高宗家庭成员少数人之间（宋高宗、吴皇后、韦太后、宋孝宗、邢氏外戚、吴氏外戚等）。从现存第一本（故宫甲本）、第二本（辽博本）可知高宗时代复制的《洛神赋图》不止一本，可能会用以赏赐外戚中的主要成员，如邢后的父亲邢焕，以及与邢氏通婚的吴珣、吴琚。
现存的第三、第四本《洛神赋图》（弗利尔本、台北故宫甲本，皆为残本）制作年代皆为13世纪，晚于宋高宗时代。南宋中期以后，《洛神赋》仍然是流行的绘画题材，除了复制南宋初年的几种本子，也有新的创作，如故宫博物院所藏的另一本南宋人创作的《洛神赋图》，是个较短的卷子，只表现了洛神刚出场的情景。南宋以后，《洛神赋》文本也仍然是流行的书法题材，元代书法家赵孟頫（1254—1322）就写过很多本。不过，离开了宋高宗时期特定的历史情境，失去了映射的空间之后，《洛神赋》书画就不再具有特殊寓意，恢复为单纯的文学题材作品复制或创作。
注：主讲人为中央美术学院人文学院副教授。该文为讲座部分录音整理摘要。
责任编辑：刘光