关山月嘉陵江之晨35cm×45cm纸本设色1942年关山月美术馆藏款识：岭南关山月。钤印：关山月（白）20世纪前半叶的中国可谓是风雨飘摇、波涛汹涌，后半叶则是改天换地后的起伏不定。此时个体的人在其中常常成为一片无法自控与选择的水中之叶，不知被相互撞击的力量带到何方。20世纪的许多艺术家被这般一浪浪的巨涛所淹没，但也有在纷乱中依然可以借由浪花的力量，审时度势地进行理性判断的人，可以驰骋在各种困境与压力的交错之间，完整地走完自己个人的长征。没有在中途夭折，这本身就是一种成功。
2012年，笔者在进行关于20世纪中国美术的研究中遇到了三位出生于1912年（中华民国元年）的艺术家：从复杂的社会环境中脱颖而出的东北早期的油画家韩景生〔1〕；曾为徐悲鸿的高足、张大千的助手，中华人民共和国成立后任教于中央美术学院、中央戏剧学院的孙宗慰〔2〕；早早成名、走“万里之行”的画坛宿将关山月。前两位应视为被历史遮蔽，需重新认识、判断的艺术家。关山月先生虽然同样经历人生的艰难，但在艺术的求索以及艺术的定位甚至身后艺术价值体系的建构上应视为特别的范例。
在关山月诞辰百年之际，关山月美术馆建馆15周年之时，回首这位从20世纪走来，踏着时代的足音甚至触摸到21世纪曙光的艺术老人，不仅他的艺术而且他的人生，都会给我们太多的信息与启示。本文以关山月前期的写生及创作为重点来寻求由他而引发的几许思考。
一
19世纪的珠江三角洲之于中国是个非常特殊的地方，“浩渺的珠江莽莽苍苍，奔腾不息，灌溉着万顷田畴，也孕育着万千人民。早在上一世纪，珠江已被誉为世界上可通舟楫的最大、最深、最美丽的河流之一”〔3〕。广州则是“中国最大、最富裕及最有趣的城市”。从丁新豹在《从历史画看十九世纪珠江风貌》一文的引用与描述中可以想见广州区别于内地特有的风范。他甚至指出“十九世纪的广州是外商云集之地，来到广州的外国商人多喜欢购买一些描绘当地风景的绘画以作纪念，因此，在十三行范围内的同文街及靖远街便开设了不少专门售卖油画和水彩画的画店”〔4〕。的确，广州是中国最早接触到西方商业与文化的地方之一，艺术的浸染只是其中的一项。由于远离中国固有的权力中心与文化中心，也使这一地区拥有相对灵活与开放的心态。“一般来说，广东很少有彻底的保守主义者和彻底的激进主义者，画坛上也是如此。他们凭着一种直觉的敏锐力把握着一定的尺度。”〔5〕这或许是20世纪初产生“折中中西”的“岭南画派”的背景之一。当然，“岭南画派”的领军人物高剑父既有花鸟画家居廉的传承又有已西化数十年日本艺术的深刻影响。所以“岭南画派”中的“新”“融合”“变革”，自然成为其独有的特点。正因如此，他在一片沉闷的气氛中所带来的一股清新之气，风行一时直至由珠三角影响到长三角。如傅抱石在其《民国以来国画之史的观察》中所说：“剑父年来将滋长于岭南的画风由珠江流域发展到了长江。这种运动，不是偶然，也不是毫无意义，是有其时代性的。”〔6〕不仅在商业、文化方面，广州也是中国近代革命的重要策源地。高剑父不仅是一位艺术家同时也是一位革命家。“强调‘革命’之于艺术的意义、强调艺术家的社会责任感和强调艺术的大众化价值—高剑父作为本世纪倡导‘新国画运动’的先驱者所具有的精神气质，在关山月的艺术实践中的确留下了深刻的烙印。”〔7〕
深得“岭南”衣钵的关山月自然是这一系统中艺术精神的传承者。从关山月的历程中，可以感受到他在个性方面，具有广东人的诸多特点：务实、勤奋、适应力强、具有解决问题的能力与超强的完成感。如此综合的素质，在一般艺术家是较为缺少的。从所受教育的角度讲，他儿时学过《芥子园画谱》，少年时就读于师范美术科，又由于机缘成为高剑父的入室弟子。因此，关山月接受的是中国传统师徒式的教育与中西融合后的美术学校教育，再加之那份特有的“革命”精神，这样的“混血”，也使这位出生于广东省阳江县的年轻人，少了所谓正统“中”或者“西”的羁绊，变得没有太多负担，拥有自我抒发的自由空间。这是关山月在之后的艺术行程中，可以游刃有余地进行方向判定、风格选择的社会与个人经历的背景。关山月三灶岛外所见142cm×82cm纸本设色1939年关山月美术馆藏款识：山月。钤印：关山二十以后之作（朱）关山月印（白）
二
“写生”无论中西皆是个老话题，只是方式有些不同罢了。今天，我们提到的“写生”总体的概念来自西方。西方的“写生”是在现场完成的，最初仅是作为作品的图稿之用，在印象派之后现场、户外的写生则与作品紧密相连甚至转化为作品本身了。这种方式，在20世纪初逐步进入中国的艺术教学体系，成为增进画艺的重要手段，关山月自然也成为一个新时代的“写生者”。
最早让关山月受到关注的是他画的玫瑰花，应属于静物写生后的成果。他以西画的方式描绘出清新宜人的花朵，立体的花瓣、透露出淡粉的颜色都略显出商品画的可人之处。关山月又将玫瑰与颇具中国笔墨味道的竹篮相结合，在显出本土意味的同时，又多了些许稳重。这类作品自然使他得到了不少定件，但这并非是关山月的理想，他不满足于做一个衣食无忧、闲适于广州市井的商业画家，他是有宏大抱负的人。因此，“动”“画”“办展览”“交益友”成为他艺术旅程的重要内容。关山月甚至总结出所谓的“不动就没有画”，恐怕是他个人的艺术理念与人生态度相联系的结果。对此处的“动”的理解首先指的是“远足”，其次应是改变与变通，不变也同样“没有画”。因此，可以说这个“动”字贯穿了关山月的一生。
先说“远足”，无论东西方这都不是件新鲜的事情，古人的所谓“行万里路，读万卷书”自不必说，就是近代，所谓的传统大家齐白石、黄宾虹，无不是饱游山河，而有所悟。齐白石将他的“五出五归”化为《借山图》五十余开，成为他那一时期的经典作品。黄宾虹则由1928年从广西起步，经广州到过香港。1931年游雁荡，1932年入巴蜀。在与“造化”充分的“亲密接触”之后，终将其山水艺术跳脱出古人的藩篱。黄宾虹曾说：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”所以，齐白石与黄宾虹的写生皆不是西方式的写生，他们重深入感受，轻现场描摹。当然，他们也会在现场勾画几笔，而现场部分仅是简单的作为符号化的记录，以便于晚上回到住处或日后作画时，作为记忆的线索。而到了关山月这一辈人，中西的艺术理念与方式是并行的，因此表现在写生上恰恰成为他的中国画概念与他由西画得来的写实能力融为一处的表现。这并非是关山月的独创，但他是较早的完整的实践者。
“变则通”，艺术家的改变是其成功，尤其是建立独树一帜面貌的必由之路。齐白石“衰年变法”所创出的“红花墨叶”一派，变的不仅是色彩，更重要的是他找到了一种有别于传统文人画中疏离、冷逸的画风，将大俗与大雅相结合，建构出新的作品与人的关系。他态度的变是其成功的前提，在此基础上生发出的笔墨技法、色彩运用则是技术上的支撑罢了。关山月几乎所有的变皆来源他眼前所见、他的亲身体悟，他变的来源也常在他的“远足”与“写生”，所以写生成为他创作的重要源泉与动力。那么，关山月变的重点在哪里呢？笔者理解在于他顺应时代所做的对象选择，并由此借助他先前已掌握的多种技法，结合对象表现的需要，当变则变。所以，关山月的“变”对他来说恐怕不是什么问题，而在观者看来确实有些变化多端，变化莫测了。他的好友庞薰琹〔8〕先生在《关山月纪游画集·南洋旅行写生选》的序言中提到：“关山月有着这种变的精神，能跳出传统的牢笼。”甚至不惜将关山月与毕加索的“变”进行比较。这样的类比是否贴切尚可不论，但关山月在“动”中而“变”的确成为他的特点。
关山月自1940年开始从西南、西北乃至到南洋前去写生，这三个阶段的创作也构成了他艺术前半期的主体内容。到那些所谓的“边远”、“偏僻”、“生疏”地区考察、写生并非是关山月所独创，是具有时代背景的共同选择。其理由除了源于“西学东渐”借鉴西方艺术的创作方式之外，也与“社会学”“人类学”等相关学科引入中国有关。这种以所谓“科学”为基础的了解国家各民族、各地区风土人情，吸收更广泛营养的方式，成为一时的风气。这里不只是美术，以北京大学为中心的诸多学者如周作人、顾颉刚、常惠、董作宾等都开始关注民间文艺学的研究。音乐方面则有赵元任对于民间音乐的开创性探索。梁思成所建构的“营造学社”更以“田野考察”的方式对中国古代建筑进行实地研究。所以，这样的学术背景成为一大批学者、艺术家到西部地区进行考察的理论支撑。比如：1939年，庞薰琹前往贵州少数民族地区就是因为当时中央博物院下达的考察任务，开始了他对西南少数民族风俗习惯、艺术资料的收集与研究的工作。在客观上，他从艺术的角度，凭借其艺术家的独特眼光收集了大量资料，并深入到贵州少数民族的山寨，亲身体验婚礼、丧葬等活动，并进行了详尽的记录与分析。以此为基础，庞薰琹创作出一批反映西南少数民族题材的作品，构成了他由法国留学归来后创作的一个高峰。
艺术家们在这一时期不约而同地进入西部还有一个原因，那就是抗日战争的全面爆发，大批高等院校的教师、众多学者汇聚到四川、云南等地，边远地区成为远离战争的治学之所。“在战争中逃亡滞留在内地的艺术家，他们在大西北、西南边陲和西藏发现了一个崭新的世界。”〔9〕因此，事物的两面性充分地体现出来，学者、艺术家对于西部的研究与描绘成为天时、地利、人和的状态，一时成为风气。
三
关山月“万里”写生，第一站到达的是四川、广西、贵阳、昆明等西南地区，留下了第一批关于西南少数民族的作品。在这批写生作品中，有几个关键点值得关注。首先是对少数民族的形象与服饰图像的描绘，如《苗胞猎手》《苗族少妇》等，其次是对他们典型的生活形态刻画，如《负重》《以作为息》《织草屐》《农作去》《归牧》等。在这些作品中，关山月的态度是灵活的，画法因需而变，可以举一例说明：他对裙子的画法，就有勾线与没骨两种方式。在速写《待顾》以及创作《苗胞墟集图》中，裙子的形态使用细线勾勒，然后着色的方式呈现安然等待的状态。在《负重》中，他试图表现人行走的状态，即用没骨法，一笔下来既有裙子的形态又呈现出人物的动势。当然，动与静是相对的，两种方式在关山月的作品中自由地出现，恐怕是他因实、因心境甚至因工具而变的。
同在贵州进行过创作，前文中提到的庞薰琹，其状态就与关山月大相径庭了。庞薰琹“像绣花一般把许多花纹照原样地画上了画面”。他自认为有些“苦闷而又低能”，但他愿意“尽量保存它原来面目”。此时，庞薰琹更似一位学者，而关山月更像一位心态自由的艺术家。在存世的关山月与庞薰琹关于西南少数民族的作品中有不少相同的题材，此处不妨对比一下。如同为描绘妇女的形象，虽一个为速写，一个为整理过的白描，但姿态非常相似，画的方式却大不同。明显关山月更注重写对象的动态，用笔爽利，表明结构，虚实相见，重在说明问题。如人物右手在前，以实线突现之，左手在后，则以细线勾勒，至下方几乎消失，意到即可。庞薰琹的人物白描在对衣纹装饰的准确描绘之外，更强调了人物姿态的美感、抒情性和装饰性。他笔笔到位，注重线条本身的韵律，尤其是帽子轮廓的线条以及腰带的线条则更加注意近处的部分粗重，远处的渐细。可见两者手中毛笔都在自觉与不自觉间呈现出中国笔墨韵味之外的西画透视的影子，这是一种润物细无声式的变革中的运用。总之，庞薰琹作为中国的工艺美术大家，对装饰性更感兴趣，因此人物的形态、表情更为概念化，也更为优美。关山月则要抓住人物此时此刻的状态，将现实生活明明白白地留在画面之上了。关山月快马加鞭未下鞍80.2cm×99cm纸本设色1963年关山月美术馆藏款识：山月画。钤印：关山月印（白）
四
1941年，关山月在重庆举办“关山月抗战画展”时，认识了“一见如故、一拍即合”的赵望云，关山月在与赵望云的交往中，激起了他西行的热情。青年学者李凝对20世纪三四十年代前往西北写生的诸君进行了列表研究10，我们可以看到最早理性而主动地进行西部写生的是赵望云，也正由于赵望云在关山月无法前往前线进行战地写生、宣传时，给他指明了一条新路。
为此1943年，关山月甚至婉拒了重庆国立艺术专科学校的聘请，与妻子李小平、赵望云、张振铎踏上了西行之路。关山月一行“登华岳、出嘉峪关、越河西走廊、入祁连山，最后探古于敦煌千佛洞”〔13〕。这次远足，西部的自然风物、人情习俗，再次给关山月以刺激。“像我这样一个南方人，从来未见过塞外风光，大戈壁啦，雪山啦，冰河啦，骆驼队与马群啦，一望无际的草原，平沙无垠的荒漠，都使我觉得如入仙境。这些景物，古画看不见，时人画得很少，我是非把这些丰富多彩的素材如饥似渴地搜集，分秒必争地整理—把草图构思，为创作准备不可的。”〔14〕关山月自己也反复提到他的创作方法：“我到西北写生，我采取的是在现场画简括的速写，回来加工提炼的方法。”〔15〕包括面对敦煌壁画，他同样没有陷入到具体的临习之中，在用“我法”接近古人的丰厚资源。
在西部提供给艺术家的多种素材中，不仅风景、人物，还包括西北的动物：骆驼、马、驴、狗等。而骆驼是生活在北方沙漠戈壁的一种最为吃苦耐劳的动物，也成为西北写生不可回避的对象。面对同一对象，几位艺术家产生了不同的结果。
关山月在《驼队之一》《驼队之二》中，将人物的形态与骆驼的姿态并重，画面流畅率真，笔墨因结构而生，可见此时他的造型能力已经非常娴熟，用笔大胆也颇具信心。在此后的创作中，骆驼的形象也常常被运用，甚至成为主角。1943年的作品《塞外驼铃》与《驼运晚憩》中，则是将骆驼队行进与休憩的状态融入了他的景致之中。对此郭沫若在关山月的《塞外驼铃》上长题：“塞上风沙接目黄，骆驼天际阵成行。铃声道尽人间味，胜彼名山着佛堂。”诗的后面还写了一个跋：“关君山月有志于画道革新，侧重画材酌挹民间生活，而一以写生之法出之，成绩斐然。近时谈国画者，犹喜作狂禅超妙，实属误人不浅，余有感于此，率成六绝，不嫌着粪耳！民纪三十三年岁阑题于重庆。”在这段被反复引用的文字中，郭沫若强调了写生与作品的关系，对关山月给予了充分的肯定。
或许是由于机缘，抱着同样目标前往西北写生的吴作人与关山月相遇在兰州。两人在骆驼上互画。〔16〕关山月题：“卅二年冬，与作人兄骑明驼，互画留念，时同客兰州。弟关山月。”吴作人题：“卅二年，山月兄骑明驼〔17〕，互画留念。作人。”可视为两位艺术家西行的逸闻趣事。对于骆驼这一题材的运用，吴作人在后来的创作中将其形象抽离，将描绘的笔墨程式化，如同齐白石的虾、徐悲鸿的马、李可染的牛一样，他将骆驼演化为笔下的熟物，使之成为一种具有精神化的载体。学者朱青生对此甚至进行了更为深入、精微的解读：“一个骆驼形象，到底是充分表现画者的意味，还是对象的精神？孰前孰后的问题，实际上是两条艺术道路的问题，体现着两种不同的审美传统。在韩干的马中，马不是马，而是雍容华贵；在吴作人的骆驼身上，骆驼就是骆驼，但却饱含着和人一样的理解和沉思。”〔18〕将吴作人笔下的骆驼和古人所画的骆驼，从概念上拉开了距离。
早于吴作人、关山月二人到达西北的孙宗慰，则将骆驼进行了直接的拟人化的变形处理。“他笔下的骆驼，都非常拟人化，大大的眼睛，含情脉脉地看着你，恰似美女的妩媚，可见他对骆驼的情感与创作上的大胆。孙宗慰与吴作人、董希文西部写生最大的区别是作为受过严格西画造型教育的孙宗慰在这一时期开始变形，而这种变形又不同于后期印象派或野兽派的变形，它有了自己独特的语言，仅说是受到敦煌壁画的影响恐怕就过于简单了，因此是一个值得进一步研究的问题。”〔19〕可见，同一时期艺术家们齐聚西北，面对同样的客体甚至敦煌壁画的影响，却在建构着各自不同的创作方法与各自不同的艺术之路。关山月从“西北归来后胆子更壮”〔20〕，创作出一批《蒙民游牧图》《鞭马图》等重要作品。关山月在写生中求新鲜感，求创作之新意的方式，是他自己找到的区别于他的老师甚至古人的方式。虽然同代的艺术家在表面做着同样的工作，但关山月将这一行动更为具体化、个人化和理论化了。对关山月由写生引发的创作成果，恐怕是郭沫若给予的评价最为直接：“关君山月屡游西北，于边疆生活多所砺究，纯以写生之法出之，力破陋习，国画之曙光，吾于此为见之。”
五
20世纪对于“写生”这一方式无疑是幸运的，无论是社会的需求，还是艺术生态的需求，都要求中国的艺术从天要回到地，开始重新关怀此时此刻的世界以及人本身。关山月开始有意识地进行“万里”写生的时期，所处的背景正是中国传统艺术向现代转型的时期，也是由西方而来的学院式的“写实主义”向“现实主义”转变的交叉点上。因此，关山月在艺术的探索之路上，用何种态度去面对自然、吸收何种艺术的营养，又如何在此基础上建构有时代价值的艺术，是其探索的重点，而西南、西北之行给了他充分实践的机会。但我们也不能过分夸大写生在建构一位艺术家艺术风貌中所起的作用。正如李伟铭先生指出：“我想强调的只是‘写生’在关山月的艺术生涯中占有非常突出的分量，但这并不是他确立自己的语言表现模式和艺术魅力的唯一依据。”〔21〕
总之，写生是艺术家运用眼、手与世界搭建的一座最为直接的桥梁。20世纪前期主张的写生是为了摆脱徐悲鸿所痛斥的那些中国传统艺术的积习，为了将艺术“科学化”、“现实化”、“服务化”的需求，因此需要通过到生活中写生带给中国艺术新的动力。如何将这种动力转化为创作的成果则成了关山月那一辈人的追求。
如今，在21世纪的当下，对于写生的再次关注，其背景有两个方面：首先是艺术的多元化，使绘画本身的价值受到质疑；其次是就算坚持绘画，现场的写生也被日渐抛弃。由于数字摄影技术的普及化，相机代替了眼睛，屏幕在代替我们亲临其境的观察。所以，很多人主张用心、用手在第一时间、第一现场去捕捉那些新鲜的感受，重回真正的写生状态。因为，艺术中的“真”无论以何种方式表现，都具有不变的价值。而写生是通向“真”的有效途径。如果这一主张是合理的，就更需要反观那些前人是如何做的，回望他们的经验与教训。这样的总结应该对今天仍具有现实的意义。注释：
〔1〕韩景生（1912—1998）是东北地区第一代风景油画家的代表人物之一。河北昌黎县人，后迁居黑龙江省哈尔滨市。早年曾随俄罗斯画家学习素描和油画，又函授求学于上海美术专科学校肖像科。1938年任哈尔滨工业大学教员，其间师从日本画家佐藤功、石井柏亭。抗战胜利后在哈尔滨市美术家协会服务部任职。一生钟情写生，留下大量风景写生作品。
〔2〕孙宗慰（1912—1979），江苏常熟人。1938年毕业于中央大学艺术系，留校任教。擅长油画，师徐悲鸿、吕斯百等。抗日战争初期，赴前线写生，宣传抗战。1941—1942年随张大千于敦煌等地研究古代壁画期间，赴青海描写蒙古族、藏族人民生活。1942年秋返中央大学继续执教，并被聘为中国美术学院副研究员。1946年起，任教于北平艺术专科学校。中华人民共和国成立后为中央美术学院副教授、中央戏剧学院教授。
〔3〕〔4〕赵力、余丁编著《中国油画文献》，湖南美术出版社2002年版，第173、174页。
〔5〕《广东美术通史研究札记》，摘自李公明著《在风中流亡的诗与思想史》，复旦大学出版社2011年版，第66页。
〔6〕转引自韦承红《岭南画派—中国现代绘画变革者》，辽宁美术出版社2003年版，第67页。
〔7〕李伟铭著《写生的意义—关山月蜀中写生集序》，摘自《时代经典—关山月与20世纪中国美术研究文集》，广西美术出版社2009年版，第46页。
〔8〕庞薰琹（1906—1985），字虞铉，号鼓轩，江苏常熟人。早年留学法国，回国后参与组织中国最早的现代艺术社团—决澜社。抗战时期，曾深入贵州八十多个苗寨，考察少数民族民间艺术，创作《贵州山民图》等。1949年后，参与创立中央工艺美术学院，成为建构中国设计教育体系的奠基人。〔9〕苏立文著《东西方美术交流》，陈瑞林翻译，江苏美术出版社1998年版，第216页。
〔10〕因原表有少许不准确与不完整之处，笔者进行了少许的修改。
〔11〕此外，1942—1943年走河西走廊、祁连山；1948年夏至冬，赴甘肃、青海、新疆写生。
〔12〕李凝著《西行写生：新写实主义的契机—从孙宗慰个案看美术史中的一个独特现象》（节选），摘自吴洪亮主编《求其在我—孙宗慰百年绘画作品集》，人民美术出版社，第249页。
〔13〕《劳动人民的画家—怀念赵望云》，摘自《乡心无限》，凤凰出版传媒集团江苏文艺出版社2008年版，第163页。
〔14〕《我与国画》，摘自《乡心无限》，凤凰出版传媒集团江苏文艺出版社2008年版，第28页。
〔15〕《我所走过的艺术道路—在一个座谈会上的谈话》，摘自《乡心无限》，凤凰出版传媒集团江苏文艺出版社2008年版，第21页。
〔16〕吴作人百年纪念活动组委会编《吴作人年谱（待定本）》。
〔17〕指善走的骆驼。唐段成式《酉阳杂俎·毛篇》：“驼，性羞。《木兰》篇‘明驼千里脚’（的‘明’字）多误作鸣字。驼卧，腹不贴地，屈足漏明，则行千里。”
〔18〕朱青生、吴宁主编《当代书画家·吴作人·素描基础：新中国画的革命？》，中国文艺出版社2010年版，第58页。
〔19〕吴洪亮著《求其在我—读孙宗慰的作品与人生》，摘自《求其在我—孙宗慰百年绘画作品集》，人民美术出版社2012年版，第2页。
〔20〕《关山月纪游画集自序》，摘自《乡心无限》，凤凰出版传媒集团江苏文艺出版社2008年版，第253页。
〔21〕李伟铭著《写生的意义—关山月蜀中写生集序》，摘自《时代经典—关山月与20世纪中国美术研究文集》，广西美术出版社2009年版，第44页。
（作者为北京画院美术馆馆长）
责任编辑：宋建华