从清后期洋务运动“师夷之长技以自强”的技术引进到清末民初的文化引进，社会发生了翻天覆地的变化。当时文人士子在经历了鸦片战争、一系列不平等条约的签订和列强的入侵污，猛然觉醒到落后就要挨打。西方列强舰船大炮的威力使他们认识到西方现代科技的进步。在洋务运动的“师夷长技以制夷”的愿望被甲午中日战争粉碎之后，文人士子认识到中国不仅仅在经济与技术方面落后于西方，更主要的是清政府体制和文化上的陈腐。他们开始提倡学习西方先进文化体制，认为那是现代的、进步的。1898年的改良运动，是他们企图变革政治制度的一次尝试。随着外来势力的影响，在积贫积弱的现实国力面前，在文人士子的呼吁下，清统治者作出了外派留学生学习西洋文化的举动。这对于长期闭关锁国的政府来说，不能不说是政策上的进步，但这一举动来得太迟而无力挽回国运败落的局面。然而，这一措施与外国势力的渗入却无形中起到了积极作用，为中国的文化知识界带来了新鲜的血液。受西方文化的冲击，包括美术在内的文化界发生了巨大的变化。
19世纪后期，中国南方通商口岸是中西文化交流的温床，大批西洋画家涌入中国南方通商口岸。以培养天主教美术人才为目的的上海土山湾画馆的建立被界内人士称为“中国西洋画之摇篮”。民国初年的五四新文化运动，掀起了美术运动的高潮。美术运动作为五四新文化运动的一部分及其直接后果，响应了建立“科学的”与“民主的”新文化号召。在国人眼里，西方的就是先进的，在西方文化孕育下的油画也成了先进画种的代表。胡金人在《略谈上海洋画界》一文中这样说道：“……目前上海有些洋画家有好弄国画的趋势，有些人甚至与洋画家绝缘而做了‘半途出家'的国画家，有些怀疑到这是洋画家的落伍……”〔1〕这从侧面可以看出国人学习西洋画是为了向西方学习文化，认为西方文化比本国文化先进。可以说，这是以一种仰望的姿态向西方学习，和清政府派遣留学生、最初学习西方的动机，在某种程度上不谋而合。由于国人认为油画是先进文化的代表，自清末民初以来，学习西画的潮流无时无刻不冲击着当时的中国画坛。
清末西画只是在中国南方通商口岸出现，即便是上海土山湾画馆对西方绘画东渐中国有积极的推动作用，但在当时还不至于形成大范围的影响，包括之后的两江师范艺术科，周湘、张聿光诸先生所设的美术学校，其影响也终不显著。可以说，20世纪初以前，西画还在孕育时期。伴随着清末民初一批又一批赴日、赴欧、赴美等留学海外美术人士的归国，20世纪初期，西画逐渐发展起来，开始形成排斥中国画的阵营。然而到二三十年代，情况发生了转变，这主要源自一战的爆发。
第一次世界大战的爆发，使西方精英层认识到科技文化的负面影响，对其进行了深刻的反思，同时也摧毁了西方文化在中国知识分子心目中的声望，促使梁启超等文化精英放弃进化宇宙论的臆说，开始审视以机械工业为基础的经济和社会制度在鼓励追求权利和财富的同时所带来的享乐主义、功利主义、贪婪等腐败现象。梁启超等文化精英开始著书立说，对整个当代西方文化进行了谴责。杜亚泉主编的《东方杂志》、梁漱溟的《东西方文化及其哲学》和梁启超的《欧游心影录》等著作，给当时盲目追随欧洲，迷惑于科学万能的激进的中国文化界一种警醒，“拯救信仰”、“保存国粹”和赞扬“国性”等各种运动于1919年前后相继而起。文艺界的知识精英纷纷撰文，重新审视中国传统文化。随之而来的是20至30年代文化界“整理国故运动”和复兴国学的思潮。“整理国故运动”、复兴国学的思潮影响到美术界。20至30年代，中国传统书画会纷纷组建。
在20年代国学回归思潮的影响下，郭沫若在《创造周报》中发表《中国文化之传统精神》一文为时人重新认识传统文化的“代表”孔子提供了帮助。相对于1917年陈独秀在《新青年》发表的《复辟与尊孔》的激烈言论〔2〕，郭沫若对孔子的评价要审慎、公正得多。郭沫若指出当时一部分人尊敬孔子，一部分人诋毁孔子，他在文中写到：“……更极端的每骂孔子为盗名欺世之徒，把中华民族的堕落全归咎于孔子。唱这种暴论的新人，在我们中国实在不少。诬枉古人的人们！你们的冥蒙终究是非启发不可的！
“我在这里告白，我们崇拜孔子。说我们时代错误的热闹们，那也由他们罢，我们还是崇拜孔子—可是决不能与盲目地赏玩古董的那种心里状态同论。我们所见的孔子，是兼有康德、歌德那样的伟大的天才，圆满的人格，永远有生命的巨人。”〔3〕
对于孔子的再认识，对于传统文化的肯定，表明当时的知识分子少了五四运动全盘否定传统的主张，少了全盘西化式的激进，而是以更审慎的态度去思索着“中国精神”应该是怎样的，美术界也有这样一股强劲的思潮。黄宾虹在1919年8月26日发表于《时报》的《美术周刊》第1号《美术周刊弁言》中充分肯定了中国画的价值，并称“我邦人士，欧风东渐，始慕泰西。甲午创后，駴于日本学校教育，水彩油画，俱夺西人之席，学者貌而袭之，以为非中国所有。然试叩以吾国文艺之学何以逊于泰西、日本，则懵然而莫能言。嗌！国不自主其学，而奴隶于人之学，曲艺且然，况其大者远者哉”〔4〕！
随着这股思潮的发展和中西文化的交锋，美术社团大量涌现，这些社团很多都是以振兴书画与文化救国为宗旨。二三十年代，也是社团群起的年代，从1920年至1936年，传统书画社的组建达四十余家，较有影响和著名的有1920年北京的中国画学研究会，由金城、陈师曾、萧谦中等发起，得到徐世昌支持，画会以“精研古法、博采新知”为宗旨，提倡学习宋元及南北各家，聘请陈汉第、胡佩衡、张大千、溥雪斋、溥心畬、黄宾虹、萧俊贤等人为评议，持续了二十多年。1922年上海书画会，由王一亭、钱病鹤等人发起组织，钱病鹤任会长。该会以“挽救国粹之沉沦，表彰名人之书画”为宗旨。1923年广东国画研究会，其宗旨是高扬传统画学，维护中国画学统。其成员大都仿古、摹古，以宋元绘画为宗，在古人的作品和精神世界中寻求灵感。1923年广东春睡画院，由高剑父创办，画院教授中国画艺，传播中国画，培养出方人定、关山月、黎雄才等大批优秀画家。1924年南通金石书画会，由被称为“中国现代化之父”的张謇等人发起组织，以“研究金石书画，发扬国粹，表微艺术”为宗旨。吴昌硕、王一亭、张大千、徐悲鸿、金城等均为其会员。1927年北京湖社画会，出版《湖社月刊》，刊登古今名家作品、画评、画论、书法、篆刻、诗词、轶闻等，其发行量远销日本、美国、加拿大及东南亚等十几个国家和地区，抗日战争爆发停办。1928年上海寒之友社由金石书画家经亨颐发起创立，会员有经亨颐、陈树人、王一亭、谢公展、刘海粟、张善子、俞剑华、马公愚、贺天健、郑午昌等。1929年，上海中国书画保存会由黄宾虹、王一亭、章一山、吴待秋四人发起组织，以“保存国粹，发扬艺术”为宗旨。1929年，上海蜜蜂画社由郑午昌、张善子、谢公展、贺天健、陆丹林孙雪泥等人发起组织，以提倡中国美术为宗旨。1930年，广州艺术协会由高剑父、陈树人、丁衍庸等发起组织，是广州30年代规模最大的美术团体。1931年，上海中国画会在蜜蜂社的基础上建立，由叶恭绰、郑午昌、孙雪泥、陆丹林、黄宾虹等人发起组织。1932年，溥雪斋发起组织北京松风画会，由居住北京的满族宗室画家组成，会员都起有带“松”字的别号，画会继承、弘扬国粹文化，以厚重、精湛为画风准则，从“四王”入手追朔宋、元。1933年，上海百川书画会为黄宾虹等十一人所发起。1935年，上海九社由张善子、张大千、汤定之、符铁年、王师子、郑午昌、陆丹林、潘公展、谢玉岑等九人共同发起，故名“九社”，以研究中国书画为主〔5〕。
可以说20世纪二三十年代，中国画风头盖过了西画，是传统中国画一个颇为兴盛的时期。王显诏在《批评者应有的态度和国画的创新》中说道：“……到了现在，西洋友邦，才渐渐认识到东方—我国—绘画的好处。因为西洋的绘画，多数是向着对象忠实地描写，甚且用了许多科学的方法，如：色彩学，透视学，解剖学等等作根据，几乎把绘画完全建筑在科学上面；科学之极，于是乎不免得到枯燥之味，近来画家，才感到由精神情感方面的表现来得更自由有趣，而我国绘画，一来便注重精神和情感的描写，因此便不得不渐渐地倾向到我国的绘画上来了。”〔6〕
我们还可以从1929年教育部第一次全国美术展览出品中看出国画所占的优势。展览会开于沪滨之国货路，展览作品来自全国各省，数量多达4060件，其中书画展出1231件，西画为354件〔7〕。1929年的全国美术展览很客观地反映了全国绘画的创作情况，根据展览提供的数据可以初步了解中国画和油画在全国的发展态势。这次展览并不像地域或某一社团举办的展览那样偏重于地区或某一画种、画风的强调，这次展览收到的良好效果，“盖有二因：一、因教育部登高而呼，易于集合。二、因全国统一，南北艺术家得有合作之机，非如前此之划然发分界也”〔8〕。
1929年举行了第一次全国美术展览，对美术界是一次极大的鼓舞。美术界同仁期待国家继续举行如此盛会，然而第二次展览却很久未开。由于当时国内政局动荡、国内派系之间的战争，加之外族入侵让当时的国民政府疲于应付，政府财富多用于战场上，无暇顾及办全国美术展览〔9〕。从1930年到抗日战争初期，美术展览会的担子又落在私人集团身上。李宝泉发文指出：“……事实告诉我们，中华民国已二十三年了，但全国艺术展览会只开了一次。第二次只是：理想，希望。政府没有办法，只有私人的集团来干了……”〔10〕直至1937年4月1日第二次全国美术展览会开幕。第二次全国美术展览收到作品及通过审查件数来看，中国画远远超过了西画。“出品总计将六千件，审查入选者，今书五十五件，今国画五百九十八件，古书画四百二十八件，西画二百四十六件……”〔11〕
民国时期的美术与当时国家的发展运势息息相关。1937年7月7日，八年艰苦抗战拉开序幕。随着中日战争进入白热化阶段，国民的民族意识逐渐增强，画家在创作上总体倾向于提倡民族精神的表现。可以说，30年代以后，国人越来越注意民族精神的保留和发扬，强调学术的中国化〔12〕。而中国画作为传统文化的一部分，其民族象征意义不证自明。在抗战爆发之前，美术创作群体逐渐偏向于中国画。王显诏在《批评者应有的态度和国画的创新》一文中指出了美术创作者向中国画方向的转移〔13〕，而抗战爆发对于西画的冲击更大。由于西画所用的材料和工具不容易买到，也不容易携带等原因，也促使战争年代许多以前从事西画创作的画家纷纷改为创作中国画。从《上海艺术月刊》第2期刊登的《第一次文艺茶会记》黄觉寺的发言中可以看出，油画颜料昂贵，不是随便哪个画家可以负担起的〔14〕。中国画在那个特殊的时期虽然对于社会生活的表现力确实受到材料和工具特殊性的限制不及西画，但是在特殊的时期，特有工具和材料也有优势的一面。中国画材料和工具的价格相对要比油画的便宜得多，而且在战火四起的年代也更容易携带。这多种因素促成了中国画在民国时期处于主流地位，而油画只处于潮流地位。除了战争因素以外，不可否认的是油画在民国时期的缓慢发展也受制于作为外来文化的产物这一属性限制。西画要取得长足发展，不仅要求画家学习其技巧，还要有技巧背后的一套理论体系的支撑。当时国民政府大力提倡民族文化，日本和西方等国家对中国画的浓厚兴趣，加之当时没有市场的足够支持等原因，致使西画没有发展起来〔15〕。总之，在动荡的民国时期，对于西画的发展，各方面的准备确实不足。
综上所述，民国之前，西画还处于酝酿时期。由于南方沿海一带是西画输入的主要地区，所以见西画者多集中于此。国画家吸收西画于创作之中主要集中在岭南一带，其代表人物为广东“二高一陈”，其融合中西的画法也多是参用日本画法，风格处于幼稚的探索阶段。关于民国时期中国画与西画的博弈，俞剑华在《七十五年来的国画》一文中将其分为四个时期：第一个时期，自民国元年（1912）至民国十五年（1926）。这个时期主要以北京、上海为中心形成中国画的两大壁垒。留学潮、国内美术学校的建立、西画系的成立等多种因素，促使画坛形成追洋风气。学生受追洋风气的影响多学西画，数目超过中国画学生几倍、几十倍。西画逐渐发展，西画家日渐增多，发表排斥中国画的言论“甚嚣尘上”。第二个时期，自民国十六年（1927）至二十六年（1937）。在国画界，随着北平画家陈师曾、金北搂的离世，上海画坛日盛并开始超过北京画坛。由于西画的销路狭窄，颜料等费用昂贵，西画日趋衰落，从事西画的人已不多。第三个时期，自民国二十六年（1937）至三十四年（1945）八年抗战时期，西画受到最严重的打击。因战争关系，交通阻梗，一切西画标本、材料，都购置不易，在内地的西画家，简直无法作画，不得己只有勉强画点木炭、铅笔、至于水彩已经很难得，油画是更谈不到了。多数爱国的国画家多闭门从事创作。第四个时期，自民国三十四（1945）到三十六年（1947），因为战乱未已，民生凋敝，而物价飞涨，生活困难，虽然国画家人数居多，但是国画家和西画家的生活都受到冲击〔16〕。
（作者单位：苏州科技学院传媒与视觉艺术学院）
责任编辑：欧阳逸川
注释：
〔1〕胡金人《略谈上海洋画界》，《上海艺术月刊》创刊号，上海艺术学会发行，中华民国三十年十一月一日出版，第5页。
〔2〕陈独秀在《复辟与尊孔》一文中指出“孔子生于二千年前君主之世，所言治术，自本于君政立言，恶得以其不合于后世共和政制而短之耶。曰，是诚然也。愚之，非难，孔子之动机，非因，孔子之道之不适于今世，乃以今之妄人强欲以不适今世之孔道，支配今世之社会国家，将为文明进化之大阻力也，故不能已于一言”。此文刊载于陈独秀先生主撰《新青年》第三卷第六号，发行所上海棋盘街群益书社，群益书社印行，民国六年（1917）八月一日发行。
〔3〕郭沫若《中国文化之传统精神》，《创造周报》半年汇刊，第一集，编辑者创造社，发行者赵南公，总发行所上海泰东图书局，中华民国十二年十一月发行，第13页。郭沫若在《中国文化之传统精神》中从“易”到老子的“道”的宇宙观变化谈起，到老子的“无为说”引出孔子的宇宙观，进而列出孔子的本体观与老子的不同之处，转而详细解释了孔子的“天行健，君子以自强不息”、“仁”、“克己复礼”、“好学近乎智”等思想，其文章的主调是对孔子的颂扬。
〔4〕黄宾虹《美术周刊弁言》，《美术周刊》第1号，1919年8月26日。选自卢辅圣编《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社2012年版，第17页。
〔5〕以上画会名录据许志浩《中国美术社团漫录》及王扁昌主编《中华民国三十六年美术年鉴》等书列出。
〔6〕王显诏《批评者应有的态度和国画的创新》，《艺风月刊》第二卷第九期，编辑者艺风杂志社，发行者嘤嘤书屋，总代售者现代书局，二十三年九月一日出版，第24页。
〔7〕李寓一在文中写道：“陈列部位于二恩楼三楼，陈列之状况，乃分全部出品为七部。第一部为书画，共陈九室，计一千二百三十一件，其中小件散陈于较小之八室，大件陈于较大之礼堂二楼。第二部为金石，共七十五件，第三部为西画，分陈四室，共三百五十四件。第四部为雕塑，共五十七件。第五部为建筑，共三十四件。第六部为工艺美术，共二百八十件。第七部为美术摄影，共二百二十七件。其他日本出品陈列二室；近人遗作陈列二室；古画参考品陈列于一室；西侨出品则散陈于西画部，亦有七十余件；都共三千件以上。合古画参考品等，当在万件以上。其中普通出品人有一千〇八十人，出品四千〇六十件，入选者五百四十九人，出品月一千二百件。特约者三百四十二人，出品约一千三百余件。其他参考部轮流而陈列者，又数千件。近人遗作数百件，日本出品又百数十件。之三者，皆位于三楼，观者需购券，所以示宝重也，其概况大略如此。”李寓一《教育部全国美术展览会参观记》（一），《妇女杂志》第十五卷第七号，教育部全国美术展览会特辑号，妇女杂志社发行，编辑者杜就田，发行者妇女杂志社，印刷者妇女杂志社，民国十八年七月，中华民国十八年七月一日初版，第5页。
〔8〕同上，第3页。
〔9〕“根据己公开发表的资料，在1928－1937年(不可能泄露政府军事费用的总数)，年支出的40%—48%用于军事目的。军事拨款加上公债和赔款的还本付息—大多数借款出于军事需要，占每年总支出的67%—85%。‘政府’开支中的大部分是征税的费用—例如，1930年至1931年占1.2亿元中的6000万元，1931—1932年占1.22亿元中的6600万元。公共工程的拨款数量极少，而福利的支出几乎没有。”〔美〕费正清《剑桥中华民国史》，中国社会科学出版社1994年1月第1版，2007年12月第4次印刷，第112页。
〔10〕李宝泉《走出艺风社展览会以后》，《艺风月刊》第二卷第九期，编辑者艺风杂志社，发行者嘤嘤书屋，总代售者现代书局，二十三年九月一日出版，第16页。
〔11〕“艺苑珍闻”专栏中登载着第二次全国美展的举办信息：“去冬教育部遂有第二次全国美术展览会之筹议，旋以西安事变延搁，今春乃决定于四月翌日开始，然为期已迫，一面组织筹备委员会赶速筹备，一面设法征求出品，内外合力，忙了两个月，方始完成，于四月一日开幕，是日观众至四千人以上，秩序良好，可谓盛矣。该会名誉会长林森，名誉副会长蒋中正、蔡元培，会长王世杰，副会长段锡朋，钱昌耀，出品总计将六千件，审查入选者，今书五十五件，今国画五百九十八件，古书画四百二十八件，西画二百四十六件，雕塑二十八件，建筑三十一件，图书二百三十五件，篆刻五十二件，美术工艺内，铜器九十一件，图案五十一件，陶瓷一百六十三件，玉器三十三件，漆器三十七件，杂品八十二件……”。艺苑珍闻专栏，《艺林月刊》第八十七期，主办者中国画学研究会，发行者艺林月刊发行所，印刷者和记印书局，中华民国二十六年三月出版，第15页。（《艺林月刊》所登的各类出品数目虽然与1937年4月20日《逸经》第28期，第4页所登第二次全国美展的展览数据统计有出入，但是各类画种所占总数的比值相差不多。）
〔12〕这里的中国化具有特定时期的历史意义：抗战期间即为普遍化、大众化，为老百姓喜闻乐见的中国作风中国气派。
〔13〕“……到了现在，西洋友邦，才渐渐认识到东方—我国—绘画的好处。因为西洋的绘画，多数是向着对象忠实地描写，甚且用了许多科学的方法，如：色彩学，透视学，解剖学等等作根据，几乎把绘画完全建筑在科学上面；科学之极，于是乎不免得到枯燥之味，近来画家，才感到由精神情感方面的表现来得更自由有趣，而我国绘画，一来便注重精神和情感的描写，因此便不得不渐渐地倾向到我国的绘画上来了。”王显诏《批评者应有的态度和国画的创新》，《艺风月刊》第二卷第九期，编辑者艺风杂志社，发行者嘤嘤书屋，总代售者现代书局，二十三年九月一日出版，第24页。
〔14〕黄觉寺《第一次文艺茶会记》：“出席者：黄幻吾，张充仁，汪亚尘，陈抱一，周碧初，吴易生，胡金人，黄觉寺，颜文樑……黄觉寺先生不耐烦的说了：‘新近有一个朋友由内地写信来，他说那里的油画颜料，国货已要卖到一百多员一打，那里的画家，最近会联名向当局请求，由教育机关以最低代价购办大批绘画材料，再以平价售予画家及学生应用，我看这个办法很不错，因为集团购办材料，可以免除很多的困难和消费，现在的上海的情形不及内地的困难，但也不能不预谋补救之方，不妨也照内地画家的办法，由团体自谋救济。’”《第一次文艺茶会记》《上海艺术月刊》第2期上海艺术学会发行，中华民国三十年十二月一日出版，第48页。
〔15〕胡金人在《上海艺术月刊》发表的文章《略谈上海洋画界》中，分析了画家由西洋画改为中国画的的趋势。他分析“改行”的原因时不仅归因于“洋画家在弄惯了浓厚的油彩之余，偶为一两张清单的中国画，觉得颇饶新趣，字义为如果改作国画，定能为中国画放一异彩，有了这种自信和兴趣，遂渐渐地抛弃了油画笔。”更主要的在于“另一个原因是中国人对欣赏洋画的尝试不普遍，一班人对于洋画尚不感兴趣，洋画家花了宝贵的时间与价值高昂的材料，作品成功以后不能博得多数人的欣赏和接受，这自然是一件扫兴的事。而且画家是同样需要生活的，西洋画不及中国画容易出售，这是事实，所以有些洋画家不得不舍弃了舶来的油画布而改用中国的宣纸了，并且中国画的装裱又比洋画配镜框子便宜，更便于收藏携带，洋画家‘改行’的，就自然地所了起来，于是遂成了一种趋势”。胡金人《略谈上海洋画界》，《上海艺术月刊》创刊号，上海艺术学会发行，中华民国三十年十一月一日出版，第7页。
〔16〕俞剑华《七十五年来的国画》，《申报》“七十五周纪念刊”1934年9月21日。参见周积寅编《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社1986年10月1日第1版，第58—62页。