陶晋生先生是台湾“中研院”的院士，对于宋辽金史有深入的研究。他在《宋辽金元史新论》的序论部分有这样一段话：
这一时代里中国人并重理想与现实，兼备雅与俗的口味。就政治和军事方面而言，尊王攘夷是理想，士人政治和对辽金妥协则是现实；就思想而言，理学家对儒家思想的阐释是理想，改革家则企图将理想付诸实现（偏被理学家反对）；就文学艺术而言，词的典雅和文人画的意境是理想，而通俗的曲和小说的发达则是适应现实的需要。
在这样一个趋于平民化的大环境下，“雅俗兼备”、精致俚俗互通成为时代的突出特点。文化方面的这样一种特点，应该是受到中唐以来禅宗潜移默化的影响。禅宗持有一种平常心，强调佛法在世间，具有渗透性、普适性，所谓砍柴、担水无非是道。宋代新儒学的产生，实际上和禅宗的影响有非常直接的关联。正是在和佛教学说、道教学说相互碰撞、相互冲突，一方面相互排斥，另一方面又相互吸纳，这样一个过程里面，新儒学才真正成长起来。我们看到像《景德传灯录》这样的佛学著述会说：
解道者，行住坐卧无非是道；悟法者，纵横自在无非是法。
北宋的理学家二程则说：
物物皆有理。如火之所以热，水之所以寒，至于君臣、父子间皆是理。
当时这些人物从理念上觉得天地之间“无非是道”，行、住、坐、卧，纵横自在都是道，万事万物皆有理。而“游于艺”，也是和君子的道、德、仁相关的，这也像《宋史·道学传》里说的天地之间、“盈覆载之间，无一民一物不被是道之泽”。这个“道”是渗透在民间日常生活里面的。也就是说，新儒家的影响渗透到方方面面，宋代士人的日常生活，包括日常的游艺方式和他们心目中的理念，是交互融通的。
当时的一些艺术作品也在观照这种内在的精神世界。在宋代书画鉴赏方面，从一个外行的角度来观察，我们会觉得，宋代这些山水画可能呈现着当年画家们“观天下”的方式和感悟。曾经有学者指出，今人说到画卷的时候，通常是说“看”画，但是古人会说“观”。“观”是什么意思呢？《说文解字》里说“观”是一种“谛视”，是指凝视、审视，不是写生意义上的透视，而是包含了内心体悟的凝视和洞察。山水画作的“高远”“深远”“平远”，其实是出自作画者、观画者内心对于山川的全景式体验。这种“观天下”的方式，反映着他们的“天下观”。正因为如此，当我们说到宋画意境的时候，我们会想到画境、诗境、心境，这些是贯通彼此、浑然一体的。
宋代艺术有很多突出的特点，简约可能是众多特点之一。比如南宋画家梁楷的人物画，有工笔有简笔（减笔），其简笔画作体现着“参禅”的兴味，率真简洁，所谓“萧萧数笔”“神气奕奕”。宋代的瓷器，也渗透着美学的简洁韵味。宋瓷多为纯色，不像后世的瓷器那么堂皇绚烂，但它带给我们一种淡雅自然的感觉。在宋代，不仅仅是一些艺术形式——像画作、瓷器——会体现简约风格，即便是官员跟皇帝讨论治国之道的时候，他们也会说“王者之治，至简而详，至约而博”，也就是说，在治国理政方面，他们也认为简约是值得倡导的合理方式。当然，以瓷器为例，我们也会看到，和清绝雅致、隽永端庄的风范同时并存的，也有相对浅俗的风格，比如说一些瓷器上写着“忍”，或者“孝子”“贤妻”这类字样，这样的一些器物肯定也为世俗需求所喜爱。
通过许多实例，我们的确可以看到，当时雅和俗这两者是并存的，而且某种程度上应该说是融通的。宋人画作里有描写市井生活的画卷，文学中也有描写市井生活的作品。这就很生动地体现出贯通于两宋的文化风情或者说文化特质。
北宋名臣孙何在其奏疏《论官制》中向宋真宗提出“雅俗兼资，新旧参列”的原则，认为是“立庶政之根本、提百司之纲纪”的关键。由此我们也看到，就时人观念而言，在日常文化生活与政治生活中，雅俗兼备，新制度旧传统吸纳互补，方方面面都是融通的。《朱子语类》里面记载，南宋时朱熹跟他的学生谈话，说：
天地与圣人都一般，精底都从那粗底上发见，道理都从气上流行。虽至粗底物，无非是道理发见。天地与圣人皆然。
所以精和粗、理和气、雅和俗这些都应该是并列融通、相互发明的。韩淲是南宋中期的人物，韩元吉的儿子，他在诗作里也说道：“雅俗岂殊调,今古信一时。”意思也是说，自古至今雅和俗这两者是可以互相积聚滋养，可以互相会通的。宋代这样的雅俗情趣，给当时的文坛乃至社会生活带来了新的气息、趣味和活力。
宋人的生活中雅俗相依、一体多面的特征十分突出。两宋的社会环境是复杂多变而非凝滞稳定的，既有承平的时期也有战乱的时期，有困顿艰难的持续压力，也有相对繁荣兴盛的阶段。当时创作群体的类别不同，有士人作家，也有市井文人；艺术品味也是多元的，有雅骚之趣，也有郑卫之声；世俗匠画与文人画作相映成趣，市井作品中也洋溢着书卷气息。
即便同一人物，也可能在创作实践中体现出丰富的文化内容、多重的文化性格。以辛弃疾为例，我们知道他的生活颇为坎坷，艰忧中曾有暂时的安宁，他个人的文学作品风格也是多元的，体现出征战沙场的激昂慷慨，也反映着日常生活中的世间情怀。他有豪放悲凉的词作，抒写壮志与内心的愤懑，像“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”；也有婉约清丽的词作，勾勒民间生活场景，像“茅檐低小，溪上青青草，醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”，等等。风格多样、雅俗互补，在当时人看来并不是件矛盾的事情，反而形成了文化上相互滋养、相互补充的氛围。
最后，我们还是回到“游于艺”的题目上来。范祖禹是北宋中期的人物，在他当年写给宋哲宗的章奏里曾经说：“古之圣人莫不以好学为先，游艺为美”，这个“游艺”也是指我们反复谈到的“游于艺”。南宋中期的韩元吉，在致友人的书信中也讲到他对“游于艺”的理解，他说：
昔夫子之言曰：“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”此盖以教于门弟子之本旨也。所谓“志”者，勿忘之谓；“游”者，或出入焉；“据”，不可失；“依”，则不可离乎！
也就是说，这四者是孔夫子当年教育他的门人的根本性宗旨，士人的生活实践正是要依据这一套相互关联的原则。范祖禹将“游”解释为“出入于其中”，活动于其中。从这一角度来看，我们会说“游于艺”是当时士人活动的方式，是他们从容、涵泳的生活态度，也是他们雅俗兼备的艺术追求。
我们要讲的内容基本上就是这些。前面讲到宋代立国的基本环境，这个时代可以说是“生于忧患，长于忧患”的历史时期；在这个大背景下，宋代的经济、文化仍然取得了许多成就，这些成就与士人民庶的积极活动分不开。那个时候的士人对于他们自己文化活动的理解，其实是在“志于道,据于德,依于仁,游于艺”这样的框架下认识的。“游于艺”反映着他们当时的生活态度，是雅俗兼备的实践活动与艺术追求。（全文完）
（作者单位：北京大学历史系）