村里的乐队到底摄影师奥古斯特·桑德在拍照之前跟他的模特儿说了些什么？他是如何说服这些人以同样的姿势来面对镜头的？他是否在某种程度上曾借助历史来说服他们，使他们抛开虚荣心，不再害羞，能毫不做作地注视着镜头，并以一种历史性的方式来告诉自己“我那时看起来就是这个模样”？事实上，我们都不可能知道。我们只需要认识他作品的独特性。
我想分析一张桑德著名的作品。在这张作品中，有三个年轻的农夫，傍晚时分走在去参加舞会的路上。就其包含的描述性信息之丰富而言，这张照片足以媲美描写大师左拉笔下的篇章。然而，我只想分析一点：他们的服装。
时间是1914年。这三个年轻人充其量属于欧洲乡间穿着这类服装的第二代人。在这之前二三十年，这样的衣服并非农夫的经济能力所能负担的。在今日的年轻人当中，至少在西欧，暗色的正式服装在村子里已鲜有人穿。但是，在20世纪的大部分时间中，大多数的农夫和工人会在星期日及喜宴等正式节庆中穿着三件式的套装。
让我们先来分析外在特征，或者更确切地说，当村子里的农夫穿上这样的服装时，所显现出来的特征。为了说明它，让我们先看第二张照片《村里的乐队》。现在，我们做个实验：用一张纸把乐队成员的脸遮起来，只看看那些穿着衣服的躯体。无论你的想象力如何丰富，也无法把这些躯体想象成中产阶层或领导阶层人物的躯体。这些躯体可能是工人的，而非农夫的。那为什么他们的阶级层次是如此明显呢？
原因是他们的衣服使他们变了形。穿着它们时，他们看起来好像身体结构有缺陷似的。这些乐手给人的印象是：不协调，罗圈腿，胸膛圆滚滚的，身体扭曲或不规整。右边那个小提琴手看起来最奇怪。他们的“畸形”并不极端，只是反常得足以破坏他们身体上的美感而已。我们看到的躯体是粗糙的、笨拙的、野蛮的，而且不雅得无药可救。四个新教传教士现在，我们从另一方面来做个实验。遮住乐队成员的身体，只露出脸来。这些都是乡下人的脸，没有人会认为这些是律师或总经理的脸。只要看这些脸，我们就可想象出他们的躯体应该是什么样子的。然而我们所想的和我们刚刚所看见的有相当程度的不同。在我们的想象中，他们的样子正如他们不在家时，他们的父母所记得的他们的形象。我们还原了他们本来的样貌和原有的尊严。
为了更清楚地说明这个观点，让我们来看另外一张照片——摄于1931年的《四个新教传教士》。在这里，西装维护了穿衣者的身份以及天生的威严，它的确提升了穿衣者的外表身份。衣服所传达的信息和脸部、躯体所传达的一样。衣服、履历、社会阶层和功能在此照片中全部吻合。
现在，让我们回头看那三个要去跳舞的人。他们的手看起来太大，身体太瘦，脚太短，他们执手杖的方式笨拙得有如在牵牛。我们可以用遮脸的方式来做实验，所得的结果和乐队那张一样。
这又表示什么呢？只是表示农夫不会买衣服，也不会穿衣吗？不是的，重点在于这张照片是显示葛兰西所谓的阶级霸权的一个生动例子。让我们更仔细地看看其中的矛盾之处。
大部分的农夫，如果没有营养不良，都长得强壮，四肢发达。农夫的躯体有一种特殊的劳动尊严：这种尊严来自机能配合，一种卖力工作时的全然自在。西装是19世纪最后30年才出现在
欧洲的，是一种专属领导阶层穿着的服装，是第一种为纯粹坐着的权势领导阶层所设计的服装。西装象征着行政官员和议会的权势。这种服装是为演说或计算等活动所做的动作而设计的。这种服装不适合大幅度的动作，时常会因为穿衣者不恰当的动作而被弄乱、变丑。在20世纪初，特别是第一次世界大战后，西装渐渐地被大量制作，用来回应城市和乡村的大众需求。
矛盾是明显可见的。我们可以注意到：传统农夫的工作服或正式服装是如何尊重穿衣者的身体特性。这些服装通常是宽松的，该紧的地方才紧，好让他们能够比较自由地活动。它们和西装正好相反：西装是为坐着不动的那些人理想的身形而设计的。
然而，没有人逼农夫去买西装，而那三个要去跳舞的男人显然为自己身上所穿的西装感到骄傲。他们神气得很呢！这也正是为什么西装可以成为典型的、容易辨识的阶级霸权的象征。
（雯雯摘自广西师范大学出版社《看》一书，奥古斯特·桑德图）