《历代名画记》分为十卷，其中前三卷为绘画理论的论文，后七卷是按照朝代先后排列的画家传记。前三卷有十五篇，其中有十四篇论文，第三篇并不是论文，因为其《叙历代能画人名》题目下罗列了从传说时代(轩辕)至唐会昌元年(841)画家374人③。这一长久的历史时期，人名的顺序与后七卷画家传记的顺序相同。周中孚和余嘉锡都认为《历代名画记》最初或许只有前三卷，后七卷画家传记是后来补上去的，补传后也并未将画家姓名转移到后面画家传记前面去，使得整体行文略显不连贯。宿白也认同这种推测④。秦仲文和黄苗子点校本却为了方便阅读，把第三篇文章挪到了卷四画家传记的前边，改变了《历代名画记》的顺序⑤。宋之前古书的序目其实多是放在书的最后，或分散在每卷之前，并没有一起放在前面的情况⑥。余绍宋和陈池瑜等则认为《历代名画记》十卷为张彦远原构⑦。阮璞则在《叙各代能画人名疑是伪作》一文中称，余绍宋和《四库总目提要》“两说并皆未为得其真际。尝就此篇重复考之，疑其出自后世俗手伪托，当非彦远手笔。其起初或为好事之人据《名画记》卷四以下文字，摘录画人姓名而成此篇，传播既久，复有好事者竟以之嫁名彦远，而揽入书中，遂使《名画记》只缘添此蛇足，累及全书体例不相伦类，面貌难免片瓦无存”⑧。许伟东在其《动机与策略—张彦远〈历代名画记〉之再解读》⑨一文从“好事者”概念入手，对张彦远创作《历代名画记》的动机与策略进行了分析，但过于强调了心理学和社会学的方法论作用。就前三卷的十五篇名目和后七卷的关系论，或可探究出张彦远撰写《历代名画记》的目的和《历代名画记》的性质。
先以前三卷来论，这十五篇文章，可以说是分别从不同的角度探讨了晚唐书画收藏界关注的问题。第一卷第一篇《叙画之源流》从发生论的角度探讨了绘画出现的原因，并重点强调了绘画的作用。结合原始绘画和绘画发展史强调绘画助教化的功用，并强调绘画在教化作用上胜于文字，推崇绘画的地位。现实情况也确实如此，在唐代甚至很长时间的封建社会里，读书识字毕竟是少数人掌握的能力，大量不能读书识字的人群的教化需要依赖绘画实现。《叙画之兴废》对历代作品收藏鉴赏和流失过程进行描述，并重点强调张氏家族收藏和散落的情况，引出写作意图。这两篇文章内在联系紧密。第三篇《叙历代能画人名》从画家的角度罗列了历代画家。第四篇文章《论画六法》以南朝谢赫《古画品录》中所提及的“六法”为基础，对上古、中古、近代、今人四个时期人物画（含背景）的兴衰变化进行了分析。上古指东晋和刘宋时期，中古指南北朝中晚期和隋代，近代指初唐和盛唐时期，今人指唐肃宗以后的中唐时期（代宗、德宗、宪宗、穆宗时期）。前面三个时期是人物画发展的盛期，而中唐时期，各种题材都已经开始发展，但人物画仅是沿袭传统，所以张彦远认为中唐以后人物画衰落了。在进行古今对比时，张彦远还强调古今事物形象的变化，对于认识不同时期绘画的面貌有较为明确的分析。第五篇《论画山水树石》，谈到山水在开元时期因吴道子和李思训、李昭道而发生变化，树石则在代宗和德宗时期经韦鸥和张璪而发生变化，梳理了山水树石变化发展的过程。
第二卷第一篇《叙师资传授南北时代》分前后两部分，前部分介绍东晋以来到张彦远盛唐时期重要画家的师承关系，后部分从服饰造型等方面探讨南北方的时代差异和地域差异。《论顾、陆、张、吴用笔》强调书画笔法相同，从顾、陆的“密体”到张、吴的“疏体”，体现了东晋到唐的用笔变化，从传神到脱俗，笔法愈发变化提升，吴道子被认为“古今独步”。《论画体工用拓写》分三个方面，画体强调了重墨不重彩，将画作分为自然、神品、妙品、精者、谨细五等，并认为能够分辨这五等是论画的基础。工用则从工具和具体技法特点分析，拓写则是讲保存真迹的摹写方法。《论名价品第》是从市场的角度重新对三古和近代进行了断代，并从作品的角度予以定价，结合画家所长说明画无定价。《论鉴识收藏购求阅玩》分为两部分，前边介绍鉴识、收藏、购求，后边讲阅玩，两部分关系密切，穿插介绍了贞观和开元两个收藏盛世的一些故事，保存了唐代收藏史的材料。
第三卷前两篇《叙自古跋尾押署》和《叙古今公私印记》可以结合《法书要录》中相关部分予以梳理，可知东晋到唐初御府收藏的绘画只有鉴识者的押署跋尾，并没有印记，而贞观始出现“贞观”御府印记，并开始出现装裱者的记录。钤印收藏者私人印记始于东晋周觊（传），开元后，钤印之风盛行。开元时期押署跋尾的情况仍然非常盛行，但是却出现因不同原因割掉前人押署跋尾的作法。张彦远所在的晚唐时期重视跋尾押署和印记，作为鉴识的佐证，可见这时收藏书画之风盛行。《论装褙裱轴》介绍了从南朝宋开始的装褙历史，对装褙的方法、时间、选材备料和前期工作进行了分析。裱轴从轴身、轴头、褾、带等不同部分介绍，并举了贞观、开元御府图书的例子。张彦远认为裱轴很重要，驳斥了因装裱华丽导致书画丢失毁坏的理论。《记两京外州寺观壁画》主要介绍了长安、洛阳、浙西等地在当时保存的四十二处寺、六处观和四处官署壁画，详细介绍的有长安慈恩寺、兴唐寺、安国寺、千福寺，洛阳的弘道观、敬爱寺、大云寺以及浙西甘露寺。张彦远在记录各寺观壁画的时候附带记录了部分塑像和塑工姓名，还对殿堂以及寺观布局附带介绍，这都为后世研究唐代寺观规模体制、殿堂布局、造像壁画与前者之关系等方面提供了原始记录。《叙古之秘画珍图》列举了一百多项唐代之前直至初唐重要秘画珍图的名目，涉及天文气象、地形地图、兵法攻战、民风民俗、历代圣贤、祭祀礼仪、出行依仗、宫室殿堂、四方职贡、禽兽祥瑞、器物本草、传说故事等。
卷四至卷十《叙历代能画人名》记录传说的轩辕时期至唐会昌年间画家374人。卷四至卷八记录了唐代之前的166人，传记从其绘画特长和著名作品两个角度介绍，并有重要的评论，大部分内容来源注明了出处，而出处相关的文献多数宋代以后已经佚失了。其中，晋代以顾恺之为重点、南朝宋以陆探微为重点、南朝梁以张僧繇为重点，最后介绍了戴逵父子，并总结了汉明帝以来佛教绘画的变化，提出曹（曹仲达）、张（张僧繇）、吴（吴道子）、周（周昉）四个流派。卷九和卷十记录唐代画家208人。卷九都是开元之前的人物画家和部分山水画家，重点为张僧繇传派画家，其中又以阎立本、阎立德兄弟和吴道子及其弟子为主。李思训及其一家数位画家都擅长山水画，所以在其后介绍的多为山水画家。卷十多是杂画画家，主要是开元至张彦远所在的时期。杂画所绘题材原本是人物画背景陪衬内容，开元以后成为独立的绘画内容。山水之外，树石、花鸟、牛马、松竹等各有名家。这一时期的人物画也发生了变化，内容更为复杂，出现了鞍马、蕃马、界画和佛画等内容的专门画家，佛画甚至可以细分擅长菩萨和天王等不同内容的画家。这七卷不仅是画家传记，还是绘画题材演变史。
[唐]张彦远《历代名画记》明崇祯间虞山毛氏汲古阁刻本《叙画之源流》《叙画之兴废》《叙历代能画人名》《论画六法》《论画山水树石》《叙师资传授南北时代》《论顾、陆、张、吴用笔》《论画体工用拓写》《论名价品第》《论鉴识收藏购求阅玩》《叙自古跋尾押署》《叙古今公私印记》《论装背裱轴》《记两京外州寺观壁画》《叙古之秘画珍图》十五篇文章虽然分为三卷，但其内在关系却可以如此区分：1.《叙画之源流》和《叙画之兴废》，《叙历代能画人名》；2.《论画六法》《论画山水树石》，《叙师资传授南北时代》《论顾、陆、张、吴用笔》《论画体工用拓写》；3.《论名价品第》，《论鉴识收藏购求阅玩》《叙自古跋尾押署》《叙古今公私印记》《论装背裱轴》；4.《记两京外州寺观壁画》《叙古之秘画珍图》。《叙画之源流》和《叙画之兴废》对绘画历史进行概述，接着罗列历史上有名可查的画家，即《叙历代能画人名》。如何评价绘画作品呢？首先从整体的角度强调“六法”，并主要介绍人物画的评价理论，即《论画六法》，再从其他题材内容的角度予以分析，以山水树石题材进行介绍，即《论画山水树石》。画家的师承关系和南北地域差别都对绘画作品造成极大影响，故有《叙师资传授南北时代》。著名画家中又以顾、陆、张、吴为代表的密体和疏体为别，所以介绍四家用笔，有《论顾、陆、张、吴用笔》。《论画体工用拓写》对绘画的等级判定、使用工具材料的分析以及如何保存复制进行了介绍，既是从收藏的角度对前面理论的实践提供了操作的要求，即判定等级为基础，又从工具材料分析和如何复制保存的角度为收藏提供了操作性理论。《论名价品第》连接前后两大主题，如何评论和如何收藏。《论鉴识收藏购求阅玩》《叙自古跋尾押署》《叙古今公私印记》《论装背裱轴》概括而言就是鉴识、收藏、购求、阅玩，后三篇文章都是《论鉴识收藏购求阅玩》的延伸与具体问题的细化。《记两京外州寺观壁画》和《叙古之秘画珍图》分别从当时保存壁画（部分在会昌毁佛时期被破坏）和文献记载古代绘画珍品两方面进行了作品分析和介绍。
卷四至卷十《叙历代能画人名》分时代列举画家及其相关作品，是结合前三卷理论的具体分析，是对以画家为核心的绘画史的梳理，也是从人物画发展到山水画与杂画出现的绘画题材发展的梳理。
就《历代名画记》整体而言，不管从组织结构还是内容布局而言，前三卷和后七卷应该是并列的两大部分。陈池瑜结合余绍宋将《历代名画记》归类为史传类的观点认为，《历代名画记》是以史传为主，兼及品鉴收藏，从书名解释为讲述各代绘画发展史⑩。张彦远对于绘画历史的钩沉最初的目的不是介绍画家传记，而是为了鉴识、收藏、购求、阅玩，这在其行文中多处可见。不管是绘画历史和收藏史的变迁，还是绘画作品评判理论的提出，以及绘画市场的价格情况介绍，都是为鉴识和收藏提供购求的前提，而这些条件又是为了阅玩。所以说，张彦远在《历代名画记》中体现的美术史观首先是以阅玩收藏为目的的作品观。至于后七卷的画家传记，应该是为了介绍以画家为切入点的作品分析体系，从而形成了绘画史或者说是画家列传。之所以七卷内容的篇幅超过了前三卷，除了画家和作品的相关信息本身就多的原因之外，还因为时代之变出现了新的艺术风气，导致人物画的发展受到阶段性影响，出现了大量的山水画和杂画，这在张彦远的观念中是一种衰落的表现，于是重点记录唐代之前的画家。另一方面则是因为现实原因使得古画零散，所以加强了对古代画家的记录，以传记形式形成了绘画通史，使古今之变进程中有可能失落的先贤及作品得以保存。
（作者为四川文化艺术学院副教授）
责任编辑：陈春晓
[东晋]顾恺之（传）女史箴图卷（局部）绢本设色不列颠博物馆藏注释：
①《历代名画记简介》，参见[唐]张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，人民美术出版社，1963年，第7-8页。
②罗世平《回望张彦远—张彦远〈历代名画记〉的整理与研究》，《湖北美术学院学报》2005年第4期。
③王世贞刻《王氏画苑》作371人，秦仲文、黄苗子点校本《历代名画记》目录作372人，实数为374人。④宿白《张彦远和〈历代名画记〉》，文物出版社，2008年，第24页。
⑤《历代名画记简介》，参见[唐]张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，第10页。
⑥宿白《张彦远和〈历代名画记〉》，第24页。
⑦陈池瑜《张彦远〈历代名画记〉的画史系统与史学理论》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)，2009年第2期。
⑧阮璞《画学丛证》，上海书画出版社，1998年，第153页。
⑨许伟东《动机与策略—张彦远〈历代名画记〉之再解读》，《“特殊与一般—美术史论中的个案与问题”第五届全国高校美术史学年会会议论文集》，2011年。
⑩陈池瑜《张彦远〈历代名画记〉的画史系统与史学理论》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)，2009年第2期。