从豆蔻年华的少女花小宝到花甲之年的艺术咨询委员会委员史文秀，几十年来,她久演《葬花》不衰。今年是史文秀先生九十冥寿，献上这篇短文作为“粉丝”对先生的纪念。
“她比我小十八天”
——王毓宝与史文秀同龄的王毓宝老师和我聊天的时候这样说。此前，史先生的生日是哪一天未见记载，这次无意中知道了，是一九二六年（丙寅）农历腊月初三（即1927年1月6日）。
王毓宝和史文秀、小岚云是从小交好的舞台姐妹，也都是各自曲种的翘楚。对于史文秀老师的评价，王毓宝老师是最有发言权的。
据说，史文秀祖籍江南，出生在北京，很小的时候跟随父母来到天津，恰巧与当时的“梅花歌后”花四宝成为邻居。年幼的史文秀像个洋娃娃，非常讨人喜爱，花四宝也很喜欢她。处得久了，史文秀迷上了曲艺，尤其是梅花大鼓。她九岁学艺，随天津著名的曲艺教师邱玉山先生学习金派梅花大鼓，不久就能参加一些小型的堂会演出，得到锻炼。王毓宝老师说：“当时我爸爸带着我，她妈妈带着她，我们两个小孩儿也不怯阵，叫唱一段就唱一段。我们从那阵儿就很熟悉了。”
天津的“女梅花”发展史上有一个特殊规律：自花四宝起到后来的花五宝、花小宝、周文如等等诸位，都是先由邱玉山先生开蒙，尔后经名弦师卢成科先生雕琢、深造而享名。最终成就了天津曲坛八十余年“无梅不花”的盛况。
史文秀十几岁就开始在天津各大中型杂耍园子演出。1941年花四宝病故后，天津的“女梅花”少了“首席”。此时，经过卢成科先生的精心栽培，史文秀脱颖而出，以花小宝为艺名，很快进入名角的行列，被各大剧场、商业电台竞相聘请。
我没有查阅到更多的资料，但是，史先生当时演出的盛况通过老艺人、老观众的述说可以知道。花四宝身后，最走红的四位梅花调女艺人就是花小宝、花五宝、花云宝与周文如，这四位艺术家从上世纪三四十年代一直到八十年代，始终代表着卢派梅花大鼓的最高水平。
史先生1996年辞世。她在梅花大鼓艺坛默默耕耘了一个甲子。
“小宝是真卢派，她学得最全”
——周文如周文如先生是与史文秀齐名的梅花大家。她赞赏史文秀的艺术，多次跟我强调：“小宝是真卢派，她学得最全。”周先生的话是有根据的。
卢成科先生对梅花大鼓的改革是在为演员伴奏的同时持续进行的。卢先生从1941年起为史文秀伴奏十年，师徒俩在舞台实践中不断地尝试，谱出新腔、新曲调。我们熟悉的《探晴雯》中“一挺香躯”的高腔就是卢先生自赵小福的靠山调唱腔提炼、化用而来，由史文秀率先推出取得成功的。这样的创造太多了。
上世纪四十年代史先生在北京与马三立、侯宝林等同台竞技，演出了很长时间。很多文人雅士都成为她的知音，有的为她指正字韵，有的代她加工传统唱词，留下不少佳话。这些使她的梅花大鼓技艺又有了长足的进步，尤其是平添了难得的“书卷气”。当时，花四宝与老鼓王金万昌相继辞世，花五宝息影，花云宝、周文如尚在实践阶段，这一时期天津、北京的曲艺舞台上，花小宝可以说是梅花大鼓的头块金字招牌，这成就了她的辉煌时代。1947年天津《真善美》报的杂耍艺人评选中，她以最高票数摘取了“梅花皇后”的桂冠，与“京韵大鼓皇后”小彩舞骆玉笙并列。
1949年7月，史文秀在北京参加了中华全国文学艺术工作者代表大会。
史文秀晚年剧照卢先生从1941年起为史文秀伴奏十年，师徒俩在舞台实践中不断地尝试，谱出新腔、新曲调。我们熟悉的《探晴雯》中“一挺香躯”的高腔就是卢先生自赵小福的靠山调唱腔提炼、化用而来，由史文秀率先推出取得成功的。这样的创造太多了。
“我们在一个组，都是祁凤鸣老师给伴奏，天天排练，我还跟她唱过《秋江》呢！”
——王毓宝上世纪五十年代中期，史文秀应邀参加天津广播曲艺团，在弦师祁凤鸣、常树林、李元通和词作者王焚、姚惜云等人的协助下，改革传统梅花大鼓，选学了北京白凤岩先生创作的《别紫鹃》《秋江》与祁凤鸣谱曲的《钗头凤》《拷红》等等。由于广播曲艺团的主要任务是录音、宣传，她的这些新节目随着电波传遍了千家万户，为梅花大鼓的改革作出了极大的贡献。她成为当时录音最多的梅花大鼓演员，不下几十段。尽管这些珍贵的资料囿于种种条件只保留下一小部分，令人遗憾，但由于几十年间在广播中不断地播出，想必还是为大家所耳熟能详的。
“花小宝那阵经常去周六爷家学习。”
——刘嘉昌众所周知，史先生的鼓板技艺出色，唱腔底音好，字眼儿尤其清晰，这些大都得益于上世纪五六十年代她追随周麟阁先生时下的功夫。周老是在业内有很高声望的金（万昌）派名票，很早就被评论界推许，称为“金万昌之后的梅花王座”。众多专业演员都向他请教、学习，史文秀就是其中一位。
能够跟随周老深造还有一个有利条件：当时为史文秀伴奏的是周老的得意门生侯树茳先生。经他推荐，史文秀在周老的点拨下艺术得到全面提升，从鼓板技艺到唱腔都出现了飞跃。对比她五十年代与六十年代的录音，她的学习成果由此可见一斑。
这一时期她上演的《望江亭》《红叶题诗》《刘三姐》等节目红极一时。这些作品都出自她当时的爱人李瑞熙教授之手。伴奏者除了侯先生还有卢成科先生的大弟子阮文禄，弦师技艺不凡，与她的演唱珠联璧合。在中国唱片社录制的《黛玉思亲》（一套三张）是她中年艺术成熟期最高水平的代表作，堪称“卢派”典范。
称之为“典范”原因有三。第一，史文秀有一副宽、亮、脆的好嗓子。梅花大鼓的唱腔高低回旋，一唱三叹，没有很好的天资条件是很难胜任的。史文秀除了有高亢、嘹亮的高音区，还有一般女演员不具备的浑厚低音。梅花大鼓的唱腔最后一个字要求唱得很低，需要用“底音”托出，才能使听众听清唱词。史文秀就能很好地做到这一点。
另外，她的鼻音唱腔也是独树一帜的。像《葬花》中“清明以前”的“明”，《王二姐思夫》中“二姑娘在房中”的“中”，《杏元和番》中“对景伤情流痛泪”的“景”以及新作品《望江亭》中“来到望江亭前”的“亭”等等中东辙的字，用鼻音唱出，既唱准了字音，又出现了一个优美别致的巧腔，堪称神来之笔。
第二，史文秀唱腔有感情。由于传统梅花大鼓大多取材于《红楼梦》，在唱腔上主要是唱“情”，比如《探晴雯》最后几句“宝玉呀，回来吧，妹妹叫你你怎不应？霎时间手足冰凉她的心不动，一挺香躯气绝无声。”唱出了晴雯的绝望和对宝玉的无限眷恋，突出了晴雯的恨与恋，尤其是“气绝无声”四个字的唱腔是史文秀独有的。这样的例子在其他节目中也有很多，这里就不一一举例了。
第三，史文秀是女声梅花大鼓鼓板技艺最高的一位。梅花大鼓的传统是“七分音乐三分唱”，好的乐队伴奏与鼓板技艺能够为演唱增色不少。当年“梅花鼓王”金万昌先生一个“三番”就能连续要几个满堂彩，被誉为一绝。卢派梅花大鼓兴起之后，经卢成科改革的“新三番”成为了舞台新宠，火炽热烈的音乐配上技巧娴熟、轻重有序、绚丽多彩的鼓套子成为了卢派梅花的重要组成部分。
史文秀在自述中说到自己小时候曾经与金万昌先生同台演出，并且在鼓板技艺上受到过金先生亲炙，成名后又得到了金派名票周麟阁先生真传，再加上天资聪颖与后天的苦练，她终于掌握了金派梅花大鼓“劈、点、扣、中、清、浊、边”七字口诀。史文秀虽然晚年嗓音失润，但是她那使人眼花缭乱的鼓套子依然能够获得观众的满堂喝彩。
上世纪七十年代末史文秀恢复舞台演出之后，演唱了大量新曲目，包括不少革命题材的红色经典，丰富了梅花大鼓的表现力。
天津颇有影响的曲艺期刊《天津演唱》1980年第二期封面刊出了史文秀的大幅剧照。从这一年开始，史先生重新焕发艺术青春，与赵学义、韩宝利夫妇合作，整理、上演传统曲目，不断推出新曲目，并且毫无保留地辅导团里的年轻演员。
史文秀是女声梅花大鼓鼓板技艺最高的一位。
“周汝昌先生说，这段节目一定要叫花小宝唱。”
——王济史文秀演唱“红楼”诸曲有口皆碑，倾倒了无数听众，红学家周汝昌先生也成为史文秀的“粉丝”。1982年，他把六十年代创作的鼓词《秋窗风雨夕》交到了天津市曲艺团团长王济先生的手中，并指定要由花小宝演唱。王济先生对我讲这件事的时候回忆说：“为了让曲作者赵学义、演唱者史文秀、伴奏韩宝利理解周先生这段节目的中心思想与创作背景，我特意带他们到北京拜访周先生，周先生对这段节目做了详细的讲解。”
1983年天津市曲艺团成立三十周年庆典期间，举办了系列的专场演出。其中有两台《红楼梦》专场，周汝昌先生特意从北京赶来，聆听了史文秀演绎的《秋窗风雨夕》，对她的演唱表示非常满意。可见当时年近花甲的史文秀在那一代顾曲者心目中仍然是“林黛玉”。
马三立、史文秀合影“我想为妈妈物色一个徒弟，虽然她已经去世多年了……”
——史敏据多位老先生回忆，史文秀除了上台唱大鼓，对其他事什么也“不知道”，而且胆子很“小”，从不与同行“斗智斗勇”，以至于自己身后一位入室弟子也没有。这实在是“梅花皇后”艺术生涯中的一大憾事。前两年史先生的千金史敏女士回国探亲，在张雅琴老师的引荐之下，我与史敏女士有过一次长谈。史敏女士透露:“妈妈没有一个正式的徒弟，我想为妈妈物色一个徒弟，虽然她已经去世多年了……”
其实，上世纪五十年代末期，天津曲艺少年训练队的刘长玲曾经随史文秀学艺。刘长玲是有根基的，她的父亲是大名鼎鼎的谢派单弦名票刘洪元，她的丈夫是天津市曲艺团名弦师戴玉民。种种原因使得刘长玲女士过早地脱离了舞台。从上世纪六十年代到1996年去世，史文秀虽然一直在传艺和辅导青年演员，却没有正式的徒弟。卢派的真谛也就这样随她“花落人亡”，“生死两不知”了。
本文所配照片十分珍贵，是我的师弟谢岩先生高价拍得的。在此特别致谢！现分享给大家，请朋友们一起在领略“胶皮人”（注：“胶皮人”是四十年代观众对史文秀的昵称）风采的同时缅怀这位梅花耆宿。
（责任编辑/杜佳）